19  February  2010

Will Eisner & Novel Grafis

tinjauan ringkas

Bicara tentang Will Eisner adalah bicara tentang novel grafis—yang harus dibaca sebagai perjuangan komik untuk meningkatkan martabatnya. Justru karena itu, urusan yang menghubungkan Eisner dengan novel grafis tersebut mesti dibereskan dulu: bahwa dia bukan orang pertama yang menggunakan istilah “novel grafis”, seperti yang sering disampaikan dengan menunjuk A Contract with God yang terbit pada 1978.

Sejauh merujuk data tertulis, istilah itu tertera pertama kalinya paling tidak pada tiga karya terpisah: (1) pada halaman judul (splash) dalam komik serial Beyond Time and Again (1967-1972) karya George Metzger, ketika dibukukan pada 1976; (2) tahun itu pula, tercatat Richard Cohen menerakan istilah yang sama pada sampul komik gubahannya, Bloodstar; sementara (3) dalam majalah Graphic Story yang terbit pertama kali pada musim gugur 1967, redaktur Bill Spicer menyebutkan bahwa Richard Kyle sebagai penerbit Beyond Time and Again telah menggunakan istilah “graphic novel” maupun “graphic story”, jauh lebih awal di tahun 1963-64.

Adapun Eisner selalu disebut telah membuat “novel grafis” populer, karena istilah itu tertera pada sampul muka A Contract with God. Memang, ada riwayat tentang bagaimana istilah novel grafis selalu terhubungkan dengan buku komik tersebut: ketika ia telah menyelesaikan “versi pensil” buku A Contract with God, ia pun langsung berpikir menjualnya. Maka ia menelpon Oscar Dystel, presiden Bantam Books, dan melontarkan gagasannya. Dystel adalah pengagum The Spirit, komik seri gubahan Will Eisner, tapi dia orang sibuk, jadi ketika Eisner ditanya apa yang ditawarkan, nalurinya bicara, “Jangan katakan kepada Dystel ini buku komik, karena ia akan mengakhiri percakapan.”

Jadi Eisner berpikir sejenak dan berkata,”Sebuah novel grafis.”

“Sepertinya menarik,” ujar Dystel, “aku belum pernah mendengarnya.”

Toh, setelah melihatnya, Dystel berkomentar, “Sebut apa saja menurut maumu, bagiku ini tetap buku komik. Kami di Bantam tidak menjual komik. Aku heran sama kamu, Will. Carilah penerbit kecil.”

Ketika novel grafis “pertama” ini terbit, memang tidak terjadi ledakan di pasar, tetapi betapapun ini merupakan langkah awal ke arah dikenalnya novel grafis, bukan sebagai istilah, tetapi sebagai tujuan: yakni komik dengan (1) “bobot sastra”, (2) yang “serius” dan (3) untuk dewasa (jangan dibaca: ada “seks”-nya).

Ketiga kata kunci tersebut bukan sekadar merupakan cita-cita Will Eisner sejak lama, tetapi merupakan konsep yang berusaha untuk selalu diwujudkannya. Terutama ketika ia mengerjakan sisipan komik 16 halaman, The Spirit, yang merupakan pesanan sindikasi bagi koran untuk mengikuti trend buku komik superhero yang sedang naik daun, tetapi yang oleh Eisner dilucuti kemutlakan kerja ototnya, diganti dengan kecerdikan, alur yang mengacu kepada genre cerpen dalam sastra, dan humor—sehingga The Spirit menjadi usaha pertama bentuk komik “action-comedy”.

Mulai dari sini, mungkin relevan memeriksa kembali apa yang telah dilakukan Will Eisner, sebelum akhirnya dikenal sebagai bapak novel grafis modern.

Eksplorasi Eisner Dirujuk Sebagai Tatabahasa Komik

Dari riwayat hidup Will Eisner (1917-2005), memang The Spirit menjadi bagian yang penting dalam perjalanannya ke arah novel grafis, bukan saja karena seri ini membuatnya dikenal, melainkan karena dengan bertahan cukup lama (1940-42, 1945-52, 1966-81), ternyata telah memberi kesempatan bagi Eisner untuk mengembangkan komik sebagai bahasa. Sebagai fragmen yang terbit tiap minggu, dan setiap kali tamat, Eisner berusaha keras menghindari pengulangan, terutama dalam cara bercerita, sehingga dapat dikatakan The Spirit merupakan usaha eksplorasi bahasa komik, sebagai bahasa gambar dengan kata-kata sebagai bagiannya. Seperti kata Alan Moore, jasa utama Eisner dalam sejarah komik (Amerika Serikat) adalah memberikan kecerdasan kepada komik.

Sejarah komik juga diuntungkan, karena Will Eisner sendiri membicarakan berbagai instrumen dalam bahasa komiknya itu melalui dua buku, yakni Comics & Sequential Art (1985) dan Graphic Storytelling (1996). Kedua buku ini bersifat teknis, karena memang dimaksudkan sebagai petunjuk membuat komik, tetapi yang karena kelangkaannya berbicara pula tentang komik secara teoretis.

Secara prinsip, Eisner berpendapat bahwa seni komik adalah seni keberurutan (sequential), dan karenanya bagaimana panil disusun dan gambar serta kata (baca: susunan huruf) yang menjadi isi panil itu sendiri jadi menentukan. Tentu saja pendapat ini tidak baru, tetapi Eisner dengan contoh-contoh gambarnya berhasil menunjukkan, bahwa justru dengan mempermainkan berbagai konvensi dalam penggambaran isi panil dan keberurutannya, bahasa komik terlihat keberdayaannya sebagai seni berbahasa.

Setidaknya dapat ditengok sejumlah pendekatan berikut:

Splash. Dalam halaman pembuka, Will Eisner melakukan eksplorasi pada hampir setiap aspek, sampai ke huruf-hurufnya dengan cara yang tidak selalu sama, tetapi selalu dengan pendekatan untuk menjadikannya spektakuler, bagaikan splash tersebut merupakan bagian yang mandiri. Betapapun, bagi Eisner, splash adalah landasan peluncur bagi naratif, dan membangun kerangka acuan, yang sudah semestinya mengikat dan mempersiapkan sikap pembaca bagi peristiwa-peristiwa yang akan diikutinya (Gambar 1: Splash sebagai launching-pad yang mengikat pembaca).

Meta Panil & Super Panil. Eisner membuang garis pembatas panil, dan menjadikan bidang halaman komik itu sendiri sebagai panil bagi panil-panil, yang dengan cara itu mendapatkan ruang permainan berganda bagi dimensi ruang maupun dimensi waktu. Halaman yang secara konstan akan selalu ada itu, tetapi tidak disadari keberadaannya, dengan begitu menjadi bagian dari isi panil, meski dirinya adalah juga bagian dari keseluruhan yang terdiri dari cerita itu sendiri (Gambar 2: Meta panil: halaman sebagai bagian keseluruhan). Sebaliknya, Eisner juga menata panil justru untuk menunjukkan keberadaan halaman sebagai panil bagi panil-panil maupun panil dengan isinya sendiri (Gambar 3: Super panil: panil bagi panil-panil ).

Montase Gambar dan Kata. Dalam komik Eisner, kesadaran bahwa kata adalah bagian dari gambar sangat kuat. Kata-kata tidak hadir demi kata-kata itu sendiri, karena dalam pendapat Eisner adalah gambar yang mestinya bercerita (Gambar 4: Gambarlah yang bercerita), dengan susunan kata-kata yang sangat diperhatikan segi-segi visualnya (Gambar 5: Segi visual kata-kata). Dalam contoh-contoh ini dengan jelas telah diperlihatkan, bagaimana aspek kata dan gambar dimainkan sebagai paduan dalam bahasa seni komik.

Ini baru sebagian kecil dari instrumen bahasa yang diasah dan diperdalam oleh Eisner selama menggarap The Spirit, sebagai usaha mencapai taraf “seni” bercerita dengan gambar, yang dalam istilah Eisner selalu disebutnya sebagai “sastra”. Sehingga justru menjadi menarik, ketika ia meninggalkan proyek The Spirit dan bergabung dengan militer (1942-45, 1951-79), sebagai pengurus majalah PS, yang isinya adalah bagaimana cara merawat peralatan militer. Sebelumnya, Eisner pernah bergabung dengan majalah Army Motors, yang keduanya menantang kemampuan Eisner, bukan untuk berseni-seni mengembangkan imajinasi pembaca ke segala arah dalam komik, melainkan sebaliknya untuk menjelaskan dan mengarahkan pemahaman pembaca ke satu arah saja, dengan satu pengertian tunggal, dalam tugasnya kini sebagai penggubah komik instruksional (instructional comics).

Jika komik diharapkan sahih keberadaannya sebagai bahasa, maka ujiannya tentu bukan hanya penggunaannya sebagai “sastra”, melainkan mula-mula apakah dapat digunakan sebagai petunjuk praktis, juga dalam hal ini petunjuk bagi peralatan militer, yang jika hanya dibaca manual tertulisnya, bagi tentara berpangkat rendah dan berpendidikan terbatas yang sehari-hari bertanggungjawab merawatnya, sangatlah ruwet dan memusingkan. Namun kreativitas Eisner tidaklah membiarkan dirinya cukup hanya menggambarkan kembali mesin-mesin dengan keterangan tertulis dalam tujuan memudahkannya, melainkan harus pula melalui sebuah cerita, yang memiliki seorang tokoh pula, dalam hal ini Joe Dope—tentara bagian zeni yang digambarkan selalu ceroboh menangani peralatan, dan karenanya jangan ditiru (Gambar 5b: Joe Dope: naratif kreatif sebelum pesan).

Dengan ini, Eisner sebetulnya mencatat dua keberhasilan: pertama, menjadikan bahasa komik sebagai bahasa yang dapat dipertanggungjawabkan, karena kemampuannya sebagai sarana penjelasan bagi peralatan militer yang rumit; kedua, bahwa dengan memenuhi syarat itu Eisner tetap bisa menyampaikannya sebagai suatu cerita, artinya ia lagi-lagi kembali bisa ber-“sastra”. Komik hiburan yang memanjakan imajinasi, maupun komik instruksional yang menggiring pikiran, tidaklah memisahkan kekuatan Will Eisner dalam penggambaran wajah secara karikatural: penggambaran ekspresi maupun sikap tubuh menunjukkan pengenalannya yang sangat baik atas perbendaharaan bahasa tubuh manusia, bukan untuk menjadi mirip dalam penggambarannya, melainkan mampu menggambarkannya kembali dengan sepadan.

Meski Will Eisner bukan seorang kartunis, yang sangat mahir memainkan wacana kesepadanan ini dalam editorial cartoon, tetapi jelas ia memiliki kemampuan yang sama demi penggambaran kembali segenap dimensi dalam jiwa manusia, seperti digambarkannya dalam monolog adaptasi dari karya Shakespeare, Hamlet on A Rooftop di buku Comics & Sequential Art itu (Gambar 6: Karikatur kejiwaan Hamlet dalam adaptasi Shakespeare). Ini membuat komik instruksionalnya, yang disebut juga dengan komik pendidikan (educational comic), secara kualitatif sebagai komik sama sekali tidak mengundang keberatan.

Dunia Eisner sebagai komikus juga luas, karena tercatat antara 1951 sampai 1979 , ia terlibat dengan seni komersial. Dalam bidang ini ia mengerjakan gambar sampul piringan hitam, buklet, maupun komik iklan (Gambar 7: Komik iklan dalam kehendak bercerita). Ia rupanya memang tidak pernah dapat meninggalkan unsur karikatural dalam gambar-gambarnya, dan betapa ia selalu berusaha untuk bercerita. Namun, yang penting dari keterlibatannya dengan komik instruksional maupun seni komersial, penguasaan bahasanya dalam penyampaian pesan menjadi sangat terasah, di samping tentunya semakin mampu “membaca pembaca” dalam proses kreatif penggubahan novel grafis, yang tidak melayani pesanan siapapun selain gagasan-gagasannya sendiri.

Disebutkan:

“… (adalah) Eisner, lebih dari siapapun, yang mengembangkan bentuk cerita buklet halaman-ganda yang menjadi tatabahasa medium (komik) tersebut. / Eisner menjadi kartunis virtuoso yang belum pernah ada dalam buku komik—atau untuk hal ini, baris-baris (komik) di koran. Ia menggunakan segenap elemen dari halaman buku komik—dialog, gambar, komposisi panel, warna—dengan sangat berani, tetapi tidak pernah mengorbankan kejelasan naratifnya.”

Pendekatan Sastrawi dalam Komik

Ketika “perusahaan (penyedia jasa) gambar”-nya, American Visuals, bangkrut pada awal ’70-an, Will Eisner disebut telah memiliki tabungan yang cukup—dan ia telah pula memutuskan kontraknya dengan pihak militer untuk menangani majalah PS. Saat itu komik underground mengalami pasang naik. Mengingat sifat gerakan underground yang serba melawan arus utama, Will Eisner terilhami untuk kembali sepenuhnya ke meja gambar. Bahkan istrinya, Ann, berkata, “Mengapa akhirnya tidak kamu lakukan saja apa yang selama ini ingin kamu lakukan?”

Tentu saja itulah komik yang tidak termasuk ke dalam arus utama, apakah itu superhero seperti komik-komik terbitan DC Comics dan Marvel, apalagi Donal Bebek. Namun jika gerakan underground cenderung mengungkapkan apapun yang dilarang oleh Comics Code Authority, sebagai akibat gelombang pembakaran komik di Amerika Serikat tahun 1954, maka Will Eisner, seperti cita-cita utamanya yang selalu terhalang oleh kompromi dan negosiasi, berusaha mengangkat komik ke taraf yang dianggapnya lebih “tinggi”.

Dalam A Contract with God, dan judul-judul berikutnya, segera terlihat di sebelah mana ke-“tinggi”-annya itu. Jika melalui The Spirit telah dilakukannya eksplorasi bahasa komik begitu rupa, sehingga perbendaharaannya bagaikan tatabahasa yang dapat diacu dan ternyata memang digunakan kembali oleh para penggubah komik; sementara pengalamannya dalam majalah PS jelas membuatnya sangat fasih mengarahkan, menjelaskan, dan mengajar pembaca dengan bahasa komik; kedua pendekatan itu betapapun secara tematik “masih”—meski memang dimaksudkan—membawakan tema-tema yang “ringan”.

Telah disebutkan bahwa The Spirit memang adalah suplemen hiburan dalam koran, dan untuk membuatnya berbeda dengan para superhero yang ngeden dalam “membela kebenaran”, maka Eisner membalutnya dengan humor, yang ternyata semakin menjadi-jadi dalam kisah-kisah Joe Dope, karena sangat efektif dalam menyampaikan instruksi perawatan mesin-mesin militer. Humor di sana bagaikan usaha Eisner agar dapat melejit dari timbunan pesanan, sehingga The Spirit tidaklah berisi laga gedebak-gedebuk sahaja dan Joe Dope jauh dari “penyuluhan” membosankan. Namun dalam tujuannya untuk membuat “novel grafis”, Eisner tidak mendapat beban pesanan apapun. Jika dalam kedua bentuk komik pesanan itu Eisner akan terpaksa memperhatikan tanggapan pembaca, kini Eisner justru harus menjamin bahwa komik yang digubahnya akan tampil sepenuhnya seperti yang selalu dikehendakinya, yakni komik berbobot “sastra”.

Ini berarti keterampilan berbahasa-komiknya sebagai penghibur dan jaminan ketepatan berbahasa-komiknya sebagai penyuluh harus mengabdi kepada tujuan yang berbeda, jika tidak bertentangan sama sekali, dan inilah yang kemudian tampak dalam novel grafisnya: dunia kelam pemukiman rumah susun yang kumuh di Bronx, yang sejak awal abad ke-20 menjadi pemukiman imigran dari Eropa, bahkan jauh sebelumnya, ketika bilangan Dropsie masih berwujud perkebunan imigran Belanda. Imigran kelas bawah dari masa ke masa datang dan pergi silih berganti, membentuk drama antarmanusia, kisah orang-orang kalah yang meskipun baik hati dan jujur tidak harus dimenangkan, dengan suatu efek yang hampir selalu ironis, antara lain bahwa perubahan zaman memang mengubah segalanya tanpa pandang bulu. Mengubah artinya memisahkan, menceraikan, mematikan, membangkrutkan, menghancurkan, dan tampaknya tiada sesuatu pun dalam kehidupan tokoh-tokoh novel grafis Eisner dapat mencapai sesuatu tanpa juga kehilangan sesuatu (Gambar 8: Manusia melihat dirinya sebagai kecoak: tahan banting).

Jelas ini berada di luar arus utama komik komersial yang juga pernah digauli Eisner, bahwa komik manapun, mau jungkir balik seperti apapun “seni”-nya, haruslah “menghibur”. Dalam hal The Spirit, bahwa alur penuh ketegangan berakhir dengan surprise, kemungkinan besar dengan happy ending, sesuatu yang selalu dipenuhi Will Eisner sebagai penggemar cerita pendek O’ Henry dan Ambrose Bierce. Meskipun begitu, kebutuhan Eisner kini berbeda, karena segenap gagasan berdasarkan gambar dari kenangannyalah yang mendesak keluar. Sebagai warga peranakan Yahudi-Amerika di tengah berbagai etnik dan ras lain di Bronx, yang berarti juga bagian dari New York, dan bagian dari Amerika Serikat dengan berbagai gejolak yang dialaminya, dalam hal Eisner adalah sejak masa Depresi 1934 sampai Perang Dunia II (dan kemudian peristiwa 9/11), segenap pengalaman batinnya adalah perbendaharaan bagi pendekatan baru yang disebutnya novel grafis itu.

Jadi dalam novel grafisnya pembaca memang akan menemukan perkembangan strategi estetik, sebagaimana memang selalu dilakukannya, tetapi yang membuatnya jadi novel grafis yang ia bedakan istilahnya dari “sekadar” komik adalah kandungan tematiknya. Ekspresi wajah dan sikap tubuh memang tetap karikatural, tetapi sama sekali bukan untuk mencari efek lucu lagi; sebaliknya, menegaskan berlangsungnya segala macam ironi dalam kehidupan manusia di lingkungan rumah susun kelas bawah, yang selalu berusaha keluar dari dunianya yang kumuh tersebut. Dalam novel grafisnya, termasuk trilogi A Contract with God (bersama Life Force dan Dropsie Avenue), pembaca dapat menemukan konfirmasi tujuan Eisner, bahwa novel grafis mestilah berbobot “sastra”, “serius”, dan karenanya memang untuk dewasa.

Dalam kenyataannya, pada 1978 itu, A Contract with God bukanlah sebuah novel, melainkan empat cerita pendek, yang dihubungkan oleh latar tenement atau rumah susun lingkungan peranakan Yahudi-Amerika, tetapi yang betapapun memang menjadi langkah meyakinkan ke arah “pendewasaan” medium komik itu sendiri. Secara politis, dalam dikotomi komik—novel grafis ini, dapat disaksikan bagaimana novel grafis dengan segenap cita-cita kesastraannya, sebagai bentuk perjuangan kelompok pendukung medium komik yang sejak 1954 telah terus dicecar para “pendidik” yang menganggapnya sumber kemalasan membaca, selera rendah, bahkan kebangkrutan moral, untuk dapat lepas dan membalikkan beban makna kelompok dominan tersebut.

Telah disebutkan bahwa pada 1978 buku A Contract with God tidak meledak di pasaran, tetapi keberadaannya telah mendorong lahirnya novel grafis lain, dalam pengertian bahwa komik manapun tidaklah mesti teracu kepada jenis komik yang merupakan arus utama di pasar, seperti yang diterbitkan oleh DC Comics dan Marvel. Pada 1992, komik Maus yang bercerita tentang peristiwa Holocaust karya Art Spiegelman mendapat hadiah Pulitzer; pada 1993 tokoh komik underground Robert Crumb (bersama David Zane) dipercaya menggubah komik instruksional untuk memperkenalkan sastrawan Kafka, Introducing Kafka; dan bahasa komik merambah ke dunia jurnalistik, sebagai jurnalisme komik (comic journalism) sehingga melahirkan Palestine, liputan wartawan-komik Joe Sacco yang muncul sebagai komik seri dari 1993 sampai 2001, yang merupakan liputan oleh warga Amerika Serikat sendiri tentang kondisi sesungguhnya di Palestina, sehingga menjadi imbangan penting bagi pers Barat yang hampir selalu pro-Israel. Secara akademis, Persepolis karya Marjane Satrapi menjadi bacaan wajib di Akademi Militer Amerika Serikat, di West Point untuk kelas 2006, sebagai cara memahami Iran.

Sementara pengakuan bermunculan, suatu fenomena tercatat pula di pasar. Di Amerika Serikat penjualan novel grafis melonjak dari US $ 75 juta pada 2001 menjadi US $ 207 juta pada 2004. Dalam catatan penjual buku di Amerika Serikat, Inggris, Jerman, Italia dan Korea Selatan, “sastra grafis” termasuk kategori yang pertumbuhannya paling cepat. Antara 2002 sampai 2005, peningkatan terjualnya novel grafis di Borders, jaringan toko buku terbesar di Amerika Serikat, mencapai 100 %. Sementara di Prancis, tempat komik memang sudah dihormati sebagai seni, tercatat rekor peningkatan 13,8 % dan mencatat penjualan 43,3 juta buku—lima dari sepuluh buku terlaris tahun 2004 adalah komik. Jangan dikatakan lagi tentang manga, yang menguasai 20 % dari seluruh produksi penerbitan di pasar Jepang, yang merambah Korea Selatan, Muangthai, Taiwan, dan banyak lagi negara-negara Asia, termasuk Indonesia.

Dapat disimpulkan, selain angka penjualan meningkat juga berkembang penghargaan terhadap novel grafis sebagai sastra.

Novel Grafis = “Tinggi” >< Komik = “Rendah” ?

Sampai di sini, tersisa suatu persoalan: benarkah komik itu lebih “rendah” daripada novel grafis?

Dari sudut pandang Will Eisner, dari caranya menyebut pemasangan topeng dan sarung tangan pada tokoh The Spirit sebagai “konsesi”, dan menolak untuk “bercawat di luar baju luar” seperti Superman atau Batman, sudah jelas ia merasa betapa yang dimilikinya—seharusnya—lebih baik. Dengan mempertimbangkan bahwa sejak lama ia telah menjelaskan obsesinya terhadap cerita pendek, dan “bahwa komik haruslah menjadi sastra”, dan kemudian memang berhasil ia wujudkan dalam berbagai novel grafisnya, mungkin dapatlah dirumuskan bahwa arus utama komik Amerika Serikat yang mengandalkan tokoh superhero sebagai ujung tombak pemasarannya, baginya adalah naratif menggelikan.

Mengingat tokoh-tokoh naratif-grafis yang dikaguminya antara lain adalah Milton Cannif, Frans Masereel, Otto Nuckel, dan Lynd Ward, maka memang jelas orientasi naratifnya sendiri adalah pendekatan artistik yang nyaris mutlak seperti Cannif (Gambar 9: Milton Cannif: pendekatan artistik), tetapi yang lebih mutlak lagi mesti menggambarkan orang-orang biasa dari kehidupan sehari-hari, dan terutama bahwa keseharian itu merupakan drama perjuangan manusia yang penuh dengan ironi dan kegetiran seperti Nuckel (Gambar 10: Otto Nuckel: ironi dan kegetiran).

Maka dalam novel grafisnya, meski penguasaan Eisner terhadap fasilitas empat warna tinta cetak semasa The Spirit terbukti canggih, ia memilih penggambaran dunia yang ironis secara hitam-putih, dan dalam hal penggambaran masa lalu, pilihan tinta cetak warna sephia, cokelat kusam seperti foto-foto lama, menunjukkan sikapnya untuk setia kepada sejarah kehidupan manusia seperti yang dialaminya, yang membuat novel grafisnya sedikit banyak menjadi autobiografis.

Jelas ini gubahan dengan suatu tujuan, dan tujuan itu bersumber dari dirinya sendiri serta tidaklah berorientasi pasar. Lepas dari kenyataan bahwa A Contract with God telah selalu dicetak ulang dan sebagai standar klasik telah diterjemahkan ke berbagai bahasa, sekali lagi benarkah novel grafis yang personal itu lebih “tinggi” martabatnya dari komik komersial yang digubah secara mekanistis, dan terbit secara regular dengan kesadaran penuh untuk menguasai pasar?

Catatan yang ingin diberikan di sini, jika “tinggi” dan “rendah” merupakan makna yang diasalkan dari suatu politik identitas tertentu, maka harus dikatakan bahwa identitas yang tertunjukkan dari penanda “tinggi” atau penanda “rendah” tersebut sebetulnya juga selalu berproses, seperti Batman gubahan Bob Kane yang karakter dan penggambaran atmosfirnya dalam penggubahan kembali Frank Miller sama sekali berubah, karena memang mengalami “penyastraan” dan menjadi serius sebagaimana layaknya bacaan untuk dewasa seperti dalam Batman: The Dark Knight Returns (1986). Masalahnya, tanpa di-sastra-kan, benarkah komik akan tetap tinggal—karena memang—“rendah”?

Dengan penalaran sederhana, bahwa yang memandang “rendah” tentu menganggap dirinya “tinggi”, dapat disaksikan suatu konstelasi dalam politik identitas, bahwa identitas tidak akan didapat dalam keseragaman melainkan dalam perbedaan, sebagai bentuk representasi dalam sistem simbolik untuk melihat diri tidak seperti yang lain—dan sebetulnya antara lain proses inilah yang menggerakkan kebudayaan. Namun pandangan “kuno” tentang kebudayaan mengandaikan terdapatnya suatu standar produk kebudayaan, dengan ukuran klasik seperti virtuositas dan eksklusivitas, sesuai dengan pandangan romantik atas keaslian dan kemurnian seniman, sehingga produk kebudayaan populer seperti komik jelas terkena imbas pandangan merendahkan, seperti yang sekarang sering ditimpakan kepada manga.

Padahal dengan keberadaan wacana atau diskursus masing-masing, dikotomi “tinggi” dan “rendah” itu gugur dalam ketidakmungkinan untuk membandingkan. Masalahnya, dalam proses kebudayaan kontemporer, dengan segala hiruk pikuk pascamodernismenya, pandangan romantik tentang adanya seni “tinggi” ini memang tidak pernah punah, untuk tidak mengatakannya tetap dominan, karena penandanya masih laku sebagai komoditi dalam ekonomi budaya yang dibutuhkan politik identitas.

Namun di dalam dunia komik, karena sejarah keberadaannya di Amerika Serikat memang didongkrak faktor determinan persaingan media koran, yang mengandalkan lembaran The Funnies (yang ketika dibukukan disebut comic books, asal kata komik) untuk merebut pembaca imigran kelas bawah yang bahasa Inggris-nya terbatas pada akhir abad ke-19, tak heran bahwa pandangan romantik tentang seni yang dominan tersebut tiada digubris lagi. Riwayat Will Eisner jelas, sampai ketika The Spirit ditinggalkannya, ia melakukan “konsesi” sebagai bentuk negosiasi. Ialah yang telah mengembangkan perbendaharaan bahasa komik, tetapi ia tidak mau ditelan kuasa dunia komik komersial yang menggunakan perbendaharaan bahasanya itu—pandangan seni “tinggi”-nya di dunia komik menjadi pandangan kelompok terbawahkan (sub-ordinated groups).

Dengan demikian dapat dilacak terdapatnya pergulatan antarwacana dalam budaya komik ini. Para kapitalis industri media, dengan komik di dalamnya, melawan pembebanan makna pandangan romantik kaum aristokrat yang dominan (bahwa dalam kebudayaan adiluhung tentu saja keseniannya harus “tinggi”), dengan pendapat bahwa comic strip mana pun harus bisa dinikmati sebanyak mungkin orang—dan sebenarnyalah ini wacana yang sama sahihnya dengan konsep seni manapun, bahkan juga telah melahirkan konstruksi estetiknya sendiri. Dengan kata lain, komik yang mengabdi kepada ideologi populis, yakni semakin banyak bisa dinikmati orang semakin baik, diperhadapkan kepada seni (komik) “tinggi” yang hanya bisa dinikmati kelompok “berbudaya”, tidaklah harus berada dalam kedudukan (lebih) “rendah”.

Kiranya catatan ini penting, untuk memahami bahwa sebenarnyalah secara teknis novel grafis itu komik dan komik itu novel grafis, tetapi adalah kepentingan ideologis yang telah menyebabkan perbedaan penamaannya—sedangkan memberi nama adalah bagian dari proyek naratif penciptaan identitas-diri, yang membuat kebudayaan memang akan selalu politis.

SGA

Kampung Utan, Selasa 9 Februari 2010. 11:30

Makalah ini diperbincangkan dalam acara diskusi di Bentara Budaya Jakarta 16 Februari 2010

3 Responses to “Will Eisner & Novel Grafis”

Trilogi Kontrak dengan Tuhan: Kehidupan di Jalan Raya Dropsie:

[...] Baca ulasan Seno Gumira Ajidarma [...]

Diskusi “Will Eisner dan Novel Grafis” di BBJ:

[...] Baca makalah pembicara dan tulisannya di Kompas. Kata kunci: 2010, Diskusi, Hikmat Darmawan, Seno Gumira Ajidarma [...]

arief:

untuk nalar publishing, terbitin lg donk graphic novel terjemahan karya will eisner,, udh pasti diburu pecinta komik, pecinta graphic novel, pecinta ilustrasi, pecinta will eisner :)

Leave a Reply