Oleh Hendro Wiyanto

Judul: Seni Rupa Modern Indonesia, Esai-esai Pilihan
Penyunting: AminudinTH Siregar dan Enin Supriyanto
Tebal:335 halaman + xx
Penerbit: Penerbit Nalar, Jakarta 2006.

Salah satu soal utama dalam wacana seni rupa moderen Indonesia di masa awal pertumbuhannya adalah seni dan budaya Barat. Dalam kaitannya dengan “identitas” atau “esensialisme” seni rupa kita, soal ini selalu dipandang amat mendesak untuk diajukan, dirumus-rumuskan: apakah wacana seni dan budaya Barat itu perlu diterima ataukah para seniman harus dengan sadar serta apriori terus-menerus menangkisnya? Apakah Barat yang dibayang-bayangkan itu bahkan diam-diam telah ikut membentuk - diakui atau ditolak- pertumbuhan seni rupa moderen Indonesia? Apa akibat dari pengaruh, penerimaan, dan penyerapan terhadap Barat? Sejumlah limpahan dari titik didih soal-soal itu dapat kita jumpai pada kumpulan esai seni rupa yang langka ini.

Dalam perkembangan seni rupa moderen kita, kita bersua dengan sengitnya sikap beberapa seniman dan kritikus kala membicarakan pokok itu. Seakan-akan itulah “musuh utama” yang harus dibereskan pada tingkat wacana (mirip gaya pemberantasan korupsi pada hari-hari ini), bukan utamanya pada tinjauan kepada medan praktiknya, tapi lebih pada kecerewetan argumen-argumen “besar”nya. Lebih-lebih kita sebenarnya juga perlu paham, bagaimana para seniman dan karya mereka menyerap perdebatan itu.

Andaikan, ya andaikan…

Kumpulan esai-esai pilihan yang disunting oleh Aminudin TH Siregar dan Enin Supriyanto ini dihimpit oleh dua esai penting yang kemudian menjalarkan debat berikutnya. Membacanya dari depan, kita bersua dengan esai S. Sudjojono, “Seni Lukis Indonesia Sekarang dan yang Akan Datang” (1946). Tapi boleh juga menyimak esai
J. Hopman terlebih dulu di pagina-pagina akhir, perihal “Masa Depan Seni Rupa di Indonesia” yang ditulis pada tarikh yang sama.

Esai Hopman adalah kritik terhadap pameran oleh sejumah pelukis Indonesia di bekas gedung Kunstkring, Jakarta (1946). Kendati Hopman mengaku tak dapat menjawab pertanyaan, “apakah yang akan tumbuh” (dari pameran itu), namun merasa perlu melontarkan kritik “fase pertama”. Hopman “mengagumi” isi pameran itu karena karya-karya itu tampak “mengikuti seni Barat”. Bahkan di matanya, pelukis-pelukis Indonesia juga “menghendaki hal ini”.

Tapi inilah kalimat berbau hegemoni oksidentalis Hopman yang kelak mendidihkan darah Sudjojono: “Lukisan-lukisan yang diseteleng-kan itu isinya Timur, tapi cara melukisnya semata-mata mengikuti seni Barat modern. Lukisan-lukisan itu bahkan tidak bersifat Timur, sehingga kita tercengang. Jika tidak ada Kokoschka, Klee, Munch, Chagall, Utrillo dan lain-lain tentu tak ada orang Indonesia di Jawa yang melukis…Kita hendaknya ingat, bahwa sekarang belum ada seni lukis Indonesia, meskipun di kepulauan ini ada kenyataan, bahwa sejumlah pelukis menghasilkan pekerjaan, yang hanya berbeda dalam onderwerpen dengan hasil-hasil pelukis Barat”. Berikutnya, sang kritikus yakin akan tiba saatnya upaya mencari “hakekat pribadi, sesuatu yang nasional, regional…” (hal. 330-335).

Esai Sudjojono yang menangkis kritik Hopman, sayang sekali tak dapat dijumpai dalam buku ini. Esainya yang mengawali kumpulan ini “Seni Lukis Indonesia Sekarang dan yang Akan Datang” melahirkan sebuah ‘kanon’ mashyur perihal seni lukis “mooi indie”, serapan orientalisme Barat perihal ‘bagaimana (membekukan) Timur’.

Pelukis-pelukis Indonesia di masa itu menurutnya banyak yang cuma masuk “golongan ketiga”, sekadar meniru “pekerjaan pelukis-pelukis nomor satu dan nomor dua saja, sebab mereka tak mempunyai kekuatan sendiri yang cukup untuk mencipta sesuatu”. Bagi Sudjojono, ‘moral’ kesenian bagaimanapun adalah mencipta. Di lapangan politik para seniman bukanlah kaum partisan (kelak, diktum ini dilanggar olehnya) dan di kancah kehidupan hendaknya “terlepas dari segala ikatan moral maupun tradisi agar dapat hidup subur, segar dan merdeka”. Tak ada bahayanya meniru dan mendapat pengaruh, kata Sudjojono, tapi “berbahaya sekali kalau yang ditiru tadi hanya seorang pelukis amatiran saja atau seorang yang hendak mencari uang belaka….”
Alhasil, baik Hopman maupun Sudjojono keduanya mengritik seni lukis Indonesia waktu itu, menurut posisi masing-masing…

Tiga esai Sudjojono dari tahun 40-an pada buku ini menunjukkan pandangannya yang taksa perihal yang estetis dan yang etis. Ia penganjur otonomi total seni dari moral, tapi ia meyakini kesenian tinggi yang hanya bisa lahir dari jiwa besar, termasuk di dalamnya keberanian moral. Ia mendorong para seniman untuk menggambar pabrik gula dan petani kurus, pendek kata yang sehari-hari, tapi hal ini akhirnya demi ketaatan kepada “Dewi Kesenian”. Seni (bermutu) tinggi, yang lahir sebagai “paksaan dalam yang memaksa” bahkan “kebagusannya” tidak dapat dipahami oleh rakyat biasa, tetapi “bagus dalam arti estetis seorang seniman”. Ah, betapa malang rakyat…

Baginya, yang indah dalam seni lebih stabil kalau bukan kekal, dibandingkan segi-segi “moral” yang bisa berubah. Maka ,”seni lukis tidak boleh mendengarkan dan menurut suatu grup moraliserende mensen”, yakni orang-orang sok bermoral. (hal.1-21). Ketegangan antara yang estetis dan yang etis ini pada tulisan-tulisan Sudjojono menarik untuk dikaji. Demikianlah dengan satu dua kibasan esainya, “bapak seni lukis Indonesia baru” (menurut Trisno Sumardjo) ini meletakkan landasan otonomi seni rupa moderen Indonesia sepenuh-penuhnya.

Dan kita pun paham, betapa kuat pengaruh paham “paksaan dalam” atau “jiwa nampak” Sudjojono bagi praktik seni rupa kita selanjutnya, bahkan hingga hari ini. Paham ini menabukan hubungan antara seni (ekspresi) dan bidang-bidang pengetahuan lain atau dengan refleksi filosofis (nalar) yang tajam. Ya, seandainya rumus Sudjojono bukanlah “jiwa nampak”…

Tabir Pengetahuan

Melewati kegarangan yang lantang “sang optimis” Sudjojono ini, kita bersua dengan sejumlah esai lain dalam tegangan antara kejatidirian atau kenasionalan dan ke-Baratan, antara paham kemurnian jiwa bangsa dan persinggungan penuh kegamangan dengan budaya-budaya lain.

Dalam esai “Seni Lukis Kita Bukan Tiruan”, Trisno misalnya memberi contoh ihwal pengetahuan yang diperoleh dari sistem pendidikan kolonial Barat, yang mengutamakan kecerdasan dan pengetahuan. Orang-orang hasil pendidikan ini, kata Trisno, “kebanyakannya telah dijauhkan, dan akhirnya menjauhkan diri dari kerohanian bangsanya sendiri”.

Bagi Trisno, “dalam hal kesenian lain lagi soalnya. Di lapangan ini fasal pengetahuan tak akan banyak berpengaruh yang nyata sekali ia tak akan menjadi soal yang primer. Kalau tak ada bakat, orang tak akan menjadi seniman, sungguhpun diplomanya setinggi langit. Hal ini katanya, masih perlu ditegaskan di masyarakat kita, walaupun di masyarakat yang maju sudah umum diketahui orang”. (hal. 100).

Tapi persis di situ juga, Trisno mengritik “bakat-bakat” seni amatir atau seni salon: “…disangkanya bahwa dengan memegang pensil di hari libur dan di hari Minggu selama waktu yang tiada panjang, orang sudah bisa menamakan diri pelukis atau menjadi kritikus dengan tiada memakai syarat-syarat yang terpenting… Mereka tak punya kesadaran Realkultur, karena kekurangan realiteitszin, serta pertalian jiwa dan hati dengan rakyat dan hakekat perjuangan”

Maka Trisno Sumardjo pun bertanya-tanya, “…apakah yang berdiri tegak sebagai inti segala kesenian? Ialah rasa jiwa penciptanya sebagai pribadi di tengah-tengah masyarakat bangsanya, dunia dan kosmos. Dengan tiada itu timbullah kebohongan/ kepalsuan (onwaarachtigheid) dalam buah tangannya (hal. 109-111).

“Puncak” esai Trisno adalah “Bandung Mengabdi Laboratorium Barat”, yang menghantam pameran lukisan mahasiswa Akademi Seni Rupa Bandung, tahun 1954. Trisno menulis bahwa karya-karya itu hanya diproses di antara dinding-dinding sekolah dan laboratorium (Barat) belaka, suatu proses yang dianggapnya kunstmatig (dibikin-bikin). Tapi esai tanggapan Sudjoko, “Kritik terhadap Pelukis-pelukis Bandung” (17-121) menunjuk hidung Trisno kembali yang bahkan “belum pernah mampir ke Pendidikan Seni Rupa Bandung”.

Dengan kata lain, bagi umumnya para penganjur kebebasan dan kejatidirian seni rupa kita itu, pengetahuan adalah sebuah tabir yang menghalangi mereka, kaum seniman untuk melihat kenyataan. Ya, seakan-akan seluruh susunan pengetahuan itulah yang keliru dan bukan cara penyerapan atau pengkajiannya yang dipersoalkan.

Kumpulan esai yang pernah terbit di sejumlah majalah dan surat kabar 1940-1970an ini patut menjadi bahan kajian mereka yang tertarik mendalami “pengetahuan” tentang pertumbuhan dan perdebatan seni rupa moderen Indonesia di masa-masa itu.

*Hendro Wiyanto, kurator dan pengamat seni rupa
KOMPAS. Minggu 18 Maret 2007