***

SATU sudut kumuh Bronx di Kota New York itu tampil dalam garis-garis hitam tegas dan tebal, dengan arsir atau blok di sana-sini. Gambar-gambar yang dibangun dengan bahan-bahan itu-berupa gedung, orang, aneka peralatan, suasana-tampak suram. Dan cerita yang diantarkannya memang bukan dongeng yang berakhir-bahagia-selamanya: inilah kisah tentang Frimme Hersh, seorang imigran Yahudi saleh yang memprotes Tuhan karena kematian putri angkatnya; dia lalu sukses menjadi juragan properti, tak pernah peduli pada moralitas, tapi meninggal penuh penyesalan.

Kisah berjudul A Contract with God (diterjemahkan menjadi Kontrak dengan Tuhan) itu dibuka, dengan sudut penglihatan kamera jarak jauh, ketika seseorang sedang berjalan di tengah guyuran hujan lebat, di antara genangan air. Mengenakan topi lebar, kepalanya menunduk sepanjang jalan. Langkahnya menimbulkan bunyi kecipak. Dialah Hersh, yang hari itu baru pulang dari pemakaman putrinya.

“Hanya air mata tangis sepuluh ribu malaikat yang bisa menyebabkan banjir seperti ini! Dan, setelah dipikir-pikir lagi, mungkin memang demikianlah adanya…,” kalimat ini membuka narasi, yang dilanjutkan (pada halaman berikutnya) dengan, “… lagi pula, hari ini Frimme Hersh menguburkan Rachele, putrinya.”

Lalu di halaman-halaman berikutnya (dengan gambar dari sudut pandang yang kian dekat): “Tidak terlalu aneh, seorang ayah membesarkan anaknya dengan penuh kasih dan sayang hanya untuk kehilangan sang anak tadi…. Itu terjadi pada banyak orang setiap hari”; “…mungkin, bagi orang lain”; “… tapi tidak bagi Frimme Hersh”; “Karena Frimme Hersh punya kontrak dengan Tuhan!”

Diterbitkan pertama kali pada Oktober 1978, cerita bergambar (komik, jika Anda mau menyebutnya begitu) karya Will Eisner itu merupakan monumen. Karya itu bukan saja mengukuhkan penciptanya sebagai pengarang cerita bergambar yang punya kontribusi signifikan dalam perkembangan komik sebagai medium, melainkan juga menempatkannya sebagai pelopor penting novel grafis, komik sebagai karya sastra. Melalui bukunya ini, Eisner, yang waktu itu berusia 61 tahun dan sudah berpengalaman sejak 1930-an dengan beragam karya, memperkenalkan konsep sejilid buku komik (trade paperback) berisi cerita orisinal yang mengandung muatan sastra serius.

Berkat penerbit Nalar, buku itu kini bisa dibaca dalam bahasa Indonesia. Terjemahan lengkap tiga judul trilogi–Kontrak dengan Tuhan, Daya Hidup, Jalan Raya Dropsie: Pemukiman–diluncurkan awal bulan lalu. Satu forum diskusi untuk merayakannya digelar di Bentara Budaya Jakarta tiga pekan lalu. Tampil sebagai pembicara Seno Gumira Ajidarma, sastrawan yang menyelesaikan studi doktoral tentang komik.

***

Ide tentang buku itu datang menjelang akhir 1970-an, tak lama setelah Eisner menghadiri konferensi komik di satu hotel di New York. Ketika itu ia baru saja menjual sahamnya pada sebuah penerbitan. Dia percaya apa yang hendak dia kerjakan itu merupakan solusi bagi masalah kehilangan pembaca yang sedang dihadapi komik. “Saya beralasan bahwa anak-anak 13 tahun yang membaca karya saya pada 1940-an sudah bukan lagi anak-anak 13 tahun, mereka kini 30, 40 tahun. Mereka pasti menginginkan sesuatu yang lebih daripada dua superhero, dua superman, berantem satu dengan yang lain,” katanya.

Eisner yakin subyek bukunya, yakni hubungan antara seorang lelaki dan Tuhan, belum pernah muncul dalam komik yang mana pun. Dia memperlihatkan draf bukunya kepada Tom Inge, editor yang kerap membantunya, yang menurut dia secara tak langsung menyemangatinya karena, “Dia menatapnya (draf itu) dan tak tertawa,” katanya.

Ketika buku itu rampung, dia menelepon Oscar Dystel, chairman dan CEO Bantam Books di New York. Eisner tahu orang itu sibuk, pasti tak banyak waktu untuk mengobrol. “Ada sesuatu yang mau saya perlihatkan kepadamu, sesuatu yang saya kira sangat menarik,” katanya.

“Ya, well, apa itu?” dari seberang terdengar jawaban.

Eisner bergulat dengan pikirannya. Dia mengisahkan momen itu antara lain saat berbicara dalam Simposium Will Eisner 2002 di Universitas Florida, Gainesville, Florida, Amerika Serikat. Katanya, “Seorang pria kecil muncul dan berkata, ‘Demi Tuhan, bodoh, jangan bilang itu komik. Dia akan menutup teleponnya.’” Maka Eisner bilang, “Ini novel grafis.”

“Wow! Kedengarannya menarik. Ke sinilah.”

Dia memang akhirnya datang dan memperlihatkan bukunya itu. Tapi, seperti sudah dia perkirakan, dia disarankan untuk membawanya ke penerbit yang lebih kecil karena, di mata Dystel, buku itu tak lebih dari sebuah… komik. Dia menuruti saran itu. Tapi sejak itulah istilah novel grafis terus digunakan, padahal, seperti kemudian dia akui, sudah ada orang yang melontarkannya lebih dulu-hanya tanpa hasil. “Saya menggunakannya untuk mengembangkan apa yang saya yakini sebagai kesusastraan yang mungkin pada medium (komik) ini,” katanya.

Buku yang diberi judul A Contract with God, and Other Tenement Stories itu sesungguhnya terdiri atas empat cerita pendek yang bisa berdiri sendiri-sendiri tapi diikat oleh tema yang sama. Selain A Contract with God, yang khusus mengisahkan pemberontakan Frimme Hersh terhadap Tuhan, ada The Super (diterjemahkan menjadi Sang Pengawas), The Street Singer (Penyanyi Jalanan), dan Cookalein. Keempat cerita ini berlatar sama, tenement atau rumah susun fiktif di sebuah jalan yang juga rekaan bernama Dropsie Avenue di Bronx pada 1930-an–masa ketika Amerika baru saja dilanda Depresi Besar.

Eisner mengakui bahwa dia terilhami oleh antara lain buku-buku Lynd Ward, yang pada 1930-an memproduksi novel utuh tanpa teks dalam wujud cetakan dari cukil kayu. Dia mendapatkan salah satu buku Ward, Frankenstein, pada 1938-dua tahun sebelum dia memulai penerbitan komik superhero The Spirit, yang melambungkan namanya. Upayanya melalui A Contract with God merupakan, dalam kata-katanya, “perluasan atau pendalaman dari premis asli Ward”; dia melakukannya dengan bertumpu pada kisah hidupnya, khususnya kematian putrinya pada 1970 karena leukemia dalam kisah Hersh, dan juga orang-orang di sekitarnya.

“Aku merasakan dorongan kuno para pelaut untuk membagi akumulasi pengalaman dan observasiku. Jika Anda mau, sebut saja aku saksi grafis yang melaporkan kehidupan, kematian, patah hati, serta pergulatan tanpa henti untuk menang… atau paling tidak untuk bertahan hidup,” Eisner menulis dalam pengantar bukunya ketika diterbitkan lagi pada 2005.

Dia punya segudang “amunisi” teknik untuk mengolah aneka faset kejadian dalam hidup itu menjadi bahasa seni komik. Dia mengerahkan bakatnya yang sudah terasah puluhan tahun dalam hal pengaksaraan, menyisipkan huruf dan kata dalam gambar; juga dalam menciptakan figur karikatural. Dengan semua itu, dia menghidupkan narasi melalui setting dan tema yang lazim di kalangan imigran, memasuki wilayah lintas-kultur.

Berbeda dengan komik pada umumnya waktu itu, Eisner, misalnya, menyatukan teks narasi dengan gambar (montase) tanpa menggunakan balon; di sana-sini dia memadukannya dengan teks percakapan yang diletakkan dalam balon. Contohnya, selain pada saat dia mengawali kisah Hersh, adalah pembukaan pada Sang Pengawas, tentang profil Scuggs, penjaga rumah susun Dropsie 55. Tidak di semua gambar, memang. Tapi tetap saja frekuensinya boleh dibilang signifikan–apalagi jika kemudian dibandingkan dengan dua judul buku lainnya, A Life Force (Daya Hidup) dan Dropsie Avenue (Jalan Raya Dropsie: Pemukiman), yang kembali ke pendekatan bercerita konvensional.

Selain itu, Seno Gumira mencatat dua pendekatan lain yang diperagakan Eisner (semuanya sebetulnya sudah dieksplorasi sejak The Spirit): halaman pembuka (splash) yang dirancang tampil spektakuler, bisa mandiri, tapi tetap merupakan acuan bagi pembaca untuk mengikuti halaman-halaman selanjutnya; serta dibuangnya garis-garis pembatas panil, juga halaman yang justru dijadikan panil bagi panil-panil.

Tentu saja, ada kalangan yang melihat justru gaya visualisasi Eisner sebenarnya tak pas benar untuk karya yang sarat nuansa seperti yang hendak dia wujudkan. Figur-figur karikaturalnya, jika diamati, mungkin tampak lebih cocok untuk cerita, ya, humor. Narasinya pun dianggap kadang-kadang terasa berlebihan, terlalu “diatur” untuk mendapatkan efek tertentu.

Kita bisa saja akur dengan pendapat itu. Tapi, bahkan jika demikian, andai kita menempatkan diri di masanya, tetap saja sulit untuk tidak menyadari, sebagaimana dikemukakan Seno, bahwa dalam novel grafis Eisner terkandung bukan saja “perkembangan strategi estetik”, melainkan juga “kandungan tematik” yang menjadikannya bukan sekadar komik. Ekspresi wajah dan sikap tubuh memang karikatural, tapi bukan untuk mencari efek lucu, melainkan “menegaskan berlangsungnya segala macam ironi dalam kehidupan manusia….”

Atau, meminjam David L. Ulin, yang menulis ulasan di Los Angeles Times pada 20 November 2005, setelah kita rampung menyimak-membaca teks, menangkap rangkaian gambar-seluruh halaman: kita bisa merasakan ada “sesuatu yang sangat penting… satu kualitas yang berwibawa, seolah-olah kita sedang menyaksikan kelahiran suatu gerakan, semacam big bang estetika”.

***

Eisner masih melanjutkan apa yang dia mulai dengan A Contract with God beberapa tahun kemudian. Dia menerbitkan serangkaian novel grafis yang bercerita tentang komunitas imigran di New York, khususnya komunitas Yahudi, di antaranya The Building, A Life Force, Dropsie Avenue, dan To the Heart of the Storm. Sebagian, misalnya A Life Force (1988) yang menjadikan kecoak sebagai metafora tentang bagaimana manusia sanggup bertahan hidup, malah sebenarnya jauh lebih kuat untuk mengusik pikiran dan perasaan pembaca. Tapi kepeloporan A Contract with God tak terpinggirkan.

Memang benar, pada 2005, ketika dia meninggal, karya-karyanya bisa tampak ketinggalan zaman dibanding karya kontemporer dari, misalnya, Chris Ware, Marjane Satrapi, dan Seth. Banyak pula yang merasa jengah dengan kecenderungannya untuk blak-blakan dalam hal moral dan sentimentalitas. Walau begitu, tak bisa dibantah satu hal yang pasti: bahwa karya-karyanyalah yang memicu munculnya seniman-seniman baru itu, yang dengan penuh percaya diri menunjukkan betapa komik bisa menjadi sesuatu yang lebih dari sekadar bacaan anak-anak.

Dengan itu, Eisner memperoleh julukan sebagai Bapak Novel Grafis. Ada pula yang menyetarakannya dengan Orson Welles, sutradara, penulis, aktor, dan produser yang malang-melintang dengan inovasi di bidang film, teater, televisi, dan radio.

Sampai ajal menjemputnya, Eisner tak pernah kehilangan keyakinan pada komik. “Saya sangat percaya bahwa medium ini adalah sastra. Ia satu bentuk sastra dan kini sedang mencapai kedewasaannya,” katanya dalam forum Simposium Will Eisner di Universitas Florida, Gainesville, Florida, tiga tahun sebelum kematiannya.

Purwanto Setiadi
Tempo, 7 Maret 2010, Rubrik “Iqra”.

Di sini Nalar, perusahaan yang menerbitkan terjemahan Trilogi Kontrak dengan Tuhan–tiga karya puncak Eisner–tak berharap banyak. “Selain tak terlalu terkenal, pasar komik dewasa di Indonesia sangat sempit,” ujar J.B. Kristanto, redaktur Nalar.

Menurut Kristanto, Nalar tertarik menerbitkan karena trilogi itu merupakan mahakarya Eisner. Karya ini diharapkan dapat menambah referensi bagi pencinta komik di sini, yang selama ini lebih banyak dihadapkan dengan komik untuk anak-anak.

Hak cipta untuk mencetak 3.000 eksemplar didapat Nalar dari W.W. Norton & Company, New York, pada Oktober 2009. “Kami berkorespondensi selama enam bulan melalui surat elektronik,” kata Kristanto.

Setelah kontrak kerja sama diteken, proses produksi langsung dilakukan. Lamanya sekitar tiga bulan, di luar penerjemahan yang tergolong merepotkan. Banyak kata berupa slank Yahudi-Inggris atau Italia yang susah dicari artinya. “Kami tidak menerjemahkan bahasa, tapi kebudayaan. Karena itu, istilah-istilah yang khas tidak kami terjemahkan,” kata Kristanto, yang menggunakan jasa tiga penerjemah dari Asha Fortuna.

Selain itu, karena Eisner menggunakan tulisan tangan, penerbit harus mencari jenis huruf di komputer yang paling mirip. Nalar juga harus memindai satu per satu halaman dan menghapus semua teks bahasa Inggris untuk diganti dengan bahasa Indonesia. Maklum, untuk mendapatkan softcopy–berupa gambar sudah jadi yang tinggal diisi tulisan, Nalar harus merogoh kantong lebih dalam. “Sebagai penerbit rumahan, untuk membeli copyright dan biaya produksi saja bagi kami sudah sangat mahal,” kata Kristanto.

Mulai dipasarkan melalui penjualan online akhir Januari lalu,Trilogi Kontrak dengan Tuhan terjual sekitar 30 paket buku sebelum resmi diluncurkan tiga pekan lalu. Penerbit buku kartun laris Benny-Mice ini juga memajang ketiga buku itu di jaringan toko buku Gramedia, baik berupa paket tiga buku sekaligus yang dibanderol Rp 145 ribu maupun secara terpisah yang harga per bukunya berkisar Rp 50 ribu.

Melihat pasar komik dewasa yang sangat sempit, penerbit Nalar tak mau muluk-muluk menargetkan bukunya bakal laris manis layaknya Benny-Mice. Walau begitu, Kristanto tetap berharap buku yang dilempar ke pasaran bisa habis terjual.

Nunuy Nurhayati
Tempo, 7 Maret 2010, rubrik “Iqra”

Para imigran Yahudi dari Eropa berdatangan, termasuk orang tua Will Eisner. Ayah Eisner berasal dari Wina dan bekerja sebagai pelukis latar panggung teater Yahudi. Ibunya dari Rumania. Eisner lahir pada 6 Maret 1917 di tengah suasana New York yang tengah berkembang.

Keluarganya bermukim di perkampungan kumuh Bronx. Semasa kecil Eisner menjajakan surat kabar untuk membantu keuangan keluarganya di kawasan Wall Street. Dari situlah dia dapat membaca komik di semua koran yang terbit di New York.

“Karya sastra pertama yang benar-benar mempengaruhiku adalah kisah-kisah Horatio Alger,” katanya, seperti dikutip Tom Heintjes dalam The Spirit: the Origin Years (1992). Horatio Alger adalah pengarang novel pop Amerika paling berpengaruh di akhir abad ke-19. Kesuksesannya dicapai lewat Ragged Dick; or, Street Life in New York with the Bootblacks, sebuah cerita serial pada 1867 yang mengisahkan seorang anak lelaki penyemir sepatu yang menjadi kaya raya.

“Itulah bacaan pertamaku,” kata Eisner. “Dia seakan bicara langsung padaku. Kisah-kisahnya mengangkat cerita orang biasa yang berhasil menembus rintangan. Itulah tema yang kembali aku angkat berkali-kali dalam karyaku.”

Keterampilan menulis dan artistik Eisner bersemi ketika dia masuk DeWitt Clinton High School. Bob Kane, yang kemudian terkenal sebagai pencipta Batman, adalah teman sekolahnya. Di sinilah Eisner membuat komik strip dan menggambar bermacam-macam majalah sekolah.

Di antara penerbitan awalnya, ada proyek bersama teman sekelasnya, Ken Ginniger, membuat semacam majalah sastra bernama The Lion and Unicorn. Majalah itu berisi gambar dan puisi serta beberapa nukilan karya Marcel Proust dan Albert Camus. Tapi, ketika hendak dicetak, ternyata pelat metal untuk pencetakan karya seni sangatlah mahal. Proyek ini gagal, tapi membuat Eisner belajar soal teknik cetak kayu.

Keterampilan seninya makin terasah ketika dia masuk Liga Pelajar Seni. Di sana dia belajar menggambar di bawah asuhan ahli anatomi legendaris George Bridgman. Setelah menyelesaikan sekolahnya, dalam usia 19 tahun, ia mendapat pekerjaan malam di bagian periklanan di koran New York American. Ia harus masuk kerja dari pukul sembilan malam hingga lima pagi.

Saat ia datang, orang-orang kantor pada umumnya pulang. Dengan bekal sandwich atau kue dari ibunya, dia akan duduk di tangga kantor dan mengawasi orang berlalu-lalang. “Aku melihat bermacam-macam karakter pada jam-jam aneh ini dan belajar banyak tentang bayangan dan pencahayaan,” katanya.

Eisner tak sepenuhnya menyukai kerja periklanan dan akhirnya keluar untuk menjadi pekerja lepas. Dia bertemu dengan Samuel Maxwell “Jerry” Iger, editor Wow! What A Magazine, majalah yang memuat beberapa komik. Dalam empat edisi yang terbit, karya Eisner selalu muncul.

Tapi Wow! kemudian gulung tikar. Meski jalinan persahabatannya dengan Iger membuahkan Eisner-Iger Studio, yang memproduksi komik-komik strip berbagai genre yang ditawarkan ke koran-koran. Mereka merekrut seniman muda, yang nantinya menjadi legenda komik, seperti Bob Kane dan Jack Kurtzberg (belakangan jadi Jack Kirby), yang turut melahirkan Spider-Man dan The Fantastic Four. Pada periode ini Eisner menerbitkan kisah bajak laut Hawks of the Seas, yang telah dimulainya sebagai The Flame dalam Wow!

Bisnis mereka berkembang. Salah satu klien pertama penting mereka adalah rumah penerbitan yang didirikan Victor Fox, bekas akuntan National Periodicals (kini DC Comics). Fox punya pesanan khusus, yaitu meminta Eisner membuat komik tokoh super yang menyaingi Superman terbitan National. Karya Jerry Siegel dan Joe Shuster tersebut saat itu sangat populer. Eisner menamai tokohnya Wonder Man.

Ketika Wonder Man terbit, National langsung menyiapkan gugatan. Suatu malam, Fox memanggil Eisner dan memintanya menyatakan bahwa dia tak menjiplak Superman dalam sidang nanti. Eisner menjawab bahwa dia memang tak menjiplaknya, tapi hanya mengikuti apa yang didiktekan Fox. Fox mengancam, jika Eisner menyampaikan kebenaran itu di sidang, dia akan kehilangan uang kontraknya US$ 3.000. Eisner bergeming dan tetap menyampaikan hal tersebut di sidang dan Fox pun kalah.

Eisner dan Iger mengira pabrik komik mereka bakal bangkrut. Tapi Fiction House muncul sebagai penyelamat. Kontrak mereka menghasilkan Sheena, Queen of the Jungle. Eisner mengaku menciptakan Sheena sebagai pasangan perempuan dari Tarzan dan memungut judulnya dari She karya H. Ryder Haggard. Sheena muncul pertama kali di Jungle Comics dan menikmati popularitasnya hingga 1953.

Eisner banyak menggambar komik untuk Fiction House, seperti Hawks of the Seas, semacam fiksi sains The Diary of Dr Hayward, Uncle Otto, dan Sports Shorts. Dia menggunakan macam-macam nama samaran untuk karyanya, seperti Mr Heck, Willis B. Rensie (”Eisner” dibaca terbalik), W. Morgan Thomas, Erwin Willis, dan Wm. Erwin.

Dalam usia 22 tahun, Eisner menikmati kejayaannya. Namun Eisner tampaknya belum puas atas pencapaiannya. Saat Everett M. Arnold, pemilik penerbitan Quality Comics, menawarinya 16 halaman komik koran Minggu yang disebar oleh Register & Tribune Syndicate, Eisner menerimanya. Ini memaksa Eisner meninggalkan studio Eisner & Iger.

Untuk proyek ini, Eisner menangani sendiri tujuh halaman komik Spirit. Spirit mengangkat kisah detektif Denny Colt, yang saat menjadi pemberantas kejahatan bernama Spirit, ia akan memakai topeng domino (seperti milik Zorro), jas kerja, dasi merah, topi fedora, dan sarung tangan. Spirit adalah pahlawan seperti dalam film noir yang populer di era itu. Eisner memakai detail kota besar New York sebagai latarnya. Komik ini sudah meninggalkan genre superhero yang lebih kekanakan dan masuk ke alam dewasa.

Spirit muncul pada 2 Juni 1940 dan berlanjut hingga 5 Oktober 1952. Petualangannya sempat terhenti ketika Eisner masuk wajib militer untuk Perang Dunia II pada 1942. Seusai perang, Eisner mendirikan American Visuals Corporation, perusahaan yang memproduksi komik, kartun, serta ilustrasi untuk kepentingan pendidikan dan hiburan. Dia menghidupkan kembali Joe Dope, tokoh tentara penggerutu yang dia ciptakan selama perang, di P*S Magazine, majalah yang dibikin Eisner untuk Angkatan Bersenjata selama 20 tahun.

Pencarian kreatif Eisner belumlah berhenti. Dia kemudian mencoba membuat komik-yang lebih dewasa dan serius, yang kemudian melahirkan genre novel grafis. Eisner menghabiskan waktu dua tahun untuk membuat empat cerita pendek yang terangkum dalam A Contract with God, yang pertama kali diterbitkan oleh Baronet Books pada 1978. Setelah itu, dia melahirkan 20 novel grafis dengan beragam tema, seperti cerita semi-otobiografis (The Dreamer dan To the Heart of the Storm), kehidupan modern (New York: The Big City dan Invisible People), serta fiksi sains (Life on Another Planet).

Novel grafis Eisner banyak merefleksikan kisah hidupnya, dari kehidupan kumuh di Bronx hingga kesibukan manusia di Wall Street. Di situ pula dia merekam kota besar, dalam hal ini Kota New York, bukan dengan kebesarannya, tapi hal-hal kecilnya.

“Dilihat dari jauh, kota-kota besar adalah sebuah akumulasi gedung besar, populasi besar, dan lapangan besar. Bagiku itu tidak “nyata”. Kota besar yang dilihat oleh penduduknya adalah hal yang nyata. Gambaran yang nyata itu adalah retakan-retakan di dinding dan sekitar keping-keping kecil dari arsitekturnya, tempat kehidupan biasa berputar,” katanya dalam pengantar New York: The Big City.

Detail sekali ia menggambarkan suasana kereta bawah tanah, tangga depan apartemen, sampah, musik jalanan, pengawas, jendela, dinding, sampai kamar-kamar tempat perselingkuhan. Eisner juga menyusun buku mengenai komik, Comics and Sequential Art dan Graphic Storytelling, yang praktis menjadi panduan utama para komikus Amerika profesional.

Eisner wafat pada 3 Januari 2005. Dunia mengenangnya sebagai komikus tangguh yang mampu menyajikan isi perut New York.

Kurniawan
Tempo, 7 Maret 2010, rubrik “Iqra”

TENTU saja Will Eisner sangat berpengaruh dalam hal penjelajahan bentuk dan bahasa komik. Serial stripnya, The Spirit, yang terbit tiap pekan pada 1940-1952, adalah sebuah “kitab” pelajaran bahasa komik yang mumpuni. Khususnya periode sesudah Eisner pulang dari wajib militer, The Spirit dipenuhi oleh begitu banyak desain panel, halaman, huruf sebagai bagian dari narasi, hingga aneka efek visual untuk bunyi, serta angle gambar yang sangat filmis. Ciri penjelajahan format begini terus mematang dalam karya-karya Eisner sampai enam dekade kemudian.

Namun A Contract with God (Kontrak dengan Tuhan, 1978) menegaskan sebuah pengaruh lain. Di usia pensiunnya, Eisner justru terobsesi untuk menuturkan “kisah-kisah dewasa” dalam bentuk komik. Obsesi ini membuat A Contract with God dan karya-karya sesudahnya, yang ia populerkan dengan sebutan “novel grafis”, dipenuhi lekuk-liku kebimbangan ilahiah, patah hati, kekerasan, seks, dan pelik-pelik hidup di sebuah kota yang keras. Dan, memberi rasa tajam pada duka gembira manusia-manusia kota fiktif itu, Eisner menggambarkan sebuah dunia Yahudi yang gamblang dan detail.

Tak pelak, Eisner menimba pengalaman hidupnya sendiri. Ini ia akui jelas dalam banyak wawancara. Tapi, silakan menyelami, misalnya, Trilogi Kontrak dengan Tuhan. Pembaca tak akan bisa lepas dari kesan bahwa kisah fiktif ini sungguh otentik, basah kuyup oleh emosi nyata penulis/penggambarnya. Para penghuni Jalan Dropsie 55, Bronx, yang jadi lokasi tetap Trilogi Kontrak dengan Tuhan (Kontrak dengan Tuhan, Daya Hidup, dan Jalan Raya Dropsie: Pemukiman), adalah “hantu” nyata dalam hidup Eisner.

Ia lahir di Amerika, dan dunianya adalah dunia diaspora Yahudi. Eisner muda merasakan langsung kepahitan era depresi ekonomi dunia pada 1930-an, yang diapit dua perang dunia. New York baru tumbuh. Apartemen dan gedung berdesakan. Kota penuh pojok gelap, kotor, berbahaya. Kota juga penuh impian dan rezeki tak terduga. Dalam chaos kota, dunia religio-mitologis Yahudi bercampur dengan ekologi aneka ras di melting pot Amerika, bergumul dengan kesulitan hidup sehari-hari.

Tradisi Yahudi dalam novel grafis Eisner sungguh hidup. Membacanya, seperti kita menyaksikan komedi My Big Fat Greek Wedding dengan tradisi Yunaninya, atau tradisi keluarga India dalam Monsoon Wedding (Mira Nair). Atau, tradisi keluarga Batak dalam Secangkir Kopi Pahit (Teguh Karya) dan Taksi Juga (Ismail Soebardjo). Pada karya itu kita menyaksikan sebuah tradisi hidup yang mewarisi sejarah tua, tapi harus menyesuaikan diri dengan kemodernan yang tanpa tedeng aling-aling.

Dengan pendekatan itu, “Yahudi” tak lagi hanya sebuah konsep abstrak, yang bisa ditekuk-tekuk untuk melayani prasangka banal kita. Eisner sendiri tak selalu murah hati pada ke-Yahudi-annya. Tapi, “Yahudi” itu sendiri bukan soal utama. Eisner, jelas, lebih tertarik pada sesuatu yang lebih besar: humanisme. Dan di jantung novel grafis Eisner yang bertutur tentang manusia dan kekotaan mereka, ada tema perjuangan individu menghadapi gejolak kemodernan.

Maka leluasalah ia menuturkan kisah orang yang mempertanyakan keadilan Tuhan. Atau berbagai kisah kekerasan yang memaksa kita mempertanyakan lagi kepercayaan kita pada kebaikan manusia. Leluasa pula kemudian Eisner, sesudah trilogi A Contract with God, menggali lebih jauh kekotaan New York dalam cerita seperti New York: Big City, Invisible People, The Building, dan kumpulan komik pendek City People Notebook.

Keleluasaan semacam itu, dalam bahasa visual komik yang ternyata menyimpan banyak kemungkinan naratif, rupanya menarik generasi komikus sejak 1990-an di Amerika, Kanada, dan Eropa Barat. Popularisasi perlahan tapi pasti dari istilah dan format “novel grafis” seperti yang digali Eisner membuat banyak komikus di dua belahan benua itu lebih pede (percaya diri) mengudar kisah-kisah manusia dan kota yang otentik.

Ini, misalnya, tampak pada karya seperti Berlin (Jason Lutes), Box Office Poison (Alex Robinson), Get a Life (Dupuy & Barberian), dan Why I Hate Saturn (Kyle Baker). Bersama pelopor “komik dewasa” lain seperti Art Spiegelman (Maus), Robert Crumb (Zap! Comix), dan Harvey Pekar (American Splendor), Eisner menunjukkan bahwa komik sastrawi adalah mungkin, dan penting.

Tempo, 7 Maret, rubrik “Iqra”

Tentang Will Eisner dan Trilogi Kontrak dengan Tuhan di Koran Tempo

Bronx di awal 1930-an adalah sebuah permukiman kumuh tempat tinggal penduduk New York kelas bawah. Sebuah dunia kelam para imigran Eropa yang datang ke Amerika Serikat mempertaruhkan nasibnya. Di sanalah, di satu apartemen sempit dan kumuh, Frimme Hersh, lelaki Yahudi yang sejak kecil taat beragama, terdampar. Belitan kemiskinan tak membuatnya “berkhianat” melanggar aturan agama maupun masyarakat, karena Frimme sudah membuat satu kontrak dengan Tuhan: dia akan bertingkah laku lurus seumur hidup, dan Tuhan harus membuatnya bahagia.

Keteguhan Frimme makin kuat ketika suatu hari dia menemukan sesosok bayi perempuan di muka pintu apartemennya. Penuh kasih sayang dia merawat dan membesarkan bayi perempuan itu dengan anggapan inilah salah satu bagian dari kontraknya dengan Tuhan. Sayang, hidup si anak tak panjang. Keyakinan Frimme pun goyah. Lelaki itu murka. Dia menganggap Tuhan telah berkhianat. Hidupnya langsung berubah 180 derajat dan menjadi rentenir yang tak lagi peduli kepada moralitas.

Kisah tentang Frimme tertuang dalam salah satu trilogi A Contract with God, sebuah novel grafis karya Will Eisner (1917- 2005) berjudul serupa, A Contract with God. Karya Eisner bukanlah buku fiksi yang menghadirkan rangkaian kata dari halaman awal sampai akhir, melainkan buku yang penuh dengan gambar. Orang lazim menyebutnya komik. Meski karyanya berupa komik, Eisner seakan menegaskan bahwa Kontrak dengan Tuhan bukan komik sembarangan, melainkan sebuah komik dengan bobot sastra yang serius dan untuk dewasa.

Terbit pertama kali pada 1978 di Amerika Serikat, sejak awal Eisner dengan tegas mencantumkan karyanya sebagai novel grafis di sampul mukanya. “Will Eisner berusaha mengeksplorasi bahasa komik sebagai bahasa gambar dengan kata-kata sebagai bagiannya,” kata pengamat komik Seno Gumira Ajidarma dalam diskusi “Will Eisner dan Novel Grafis” di Bentara Budaya Jakarta, Selasa dua pekan lalu.

Meskipun bukan orang pertama yang menciptakan istilah ini – sebelumnya pernah digunakan Richard Kyle di newsletter bernama Capa-Alpha yang diterbitkan oleh Comic Amateur Press Alliance pada 1964 dan komikus underground George Metzger dan Richard Cohen pada 1976 – Eisner dianggap paling konsisten menghadirkan novel grafis, terutama dari sisi tematik. Tak mengherankan bila dia kemudian dikenal sebagai Bapak Novel Grafis.

Eisner berada di luar arus utama komik komersial yang juga pernah digaulinya, bahwa komik haruslah menghibur. Memang ekspresi wajah dan sikap tubuh tokoh-tokoh hasil rekaan lelaki kelahiran Brooklyn, New York, 6 Maret 1917, itu tetap karikatural. Namun sama sekali bukan untuk mencari efek lucu, melainkan untuk menegaskan segala macam ironi yang melanda si tokoh tersebut. Semuanya digoreskan dengan tinta sephia, cokelat kusam. Toh, walaupun saat pertama kali diterbitkan A Contract with God tidak “meledak”, novel ini berkali-kali telah dicetak ulang dan diterjemahkan ke berbagai bahasa.

Buku ini dan dua buku lainnya, A Life Force dan Dropsie Avenue:Neighbourhood, sudah bisa dinikmati para penikmat komik di Indonesia sejak akhir Januari lalu tanpa bersusah payah menerjemahkannya. Adalah penerbit Nalar yang membeli hak cipta (copyright) trilogi tersebut dari W.W. Norton & Company, New York, dan menerjemahkannya ke dalam bahasa Indonesia menjadi Kontrak dengan Tuhan. Sebagai satu bagian dari trilogi, Kontrak dengan Tuhan menyajikan empat cerita pendek yang dihubungkan oleh latar belakang kehidupan di rumah susun kelas bawah di lingkungan peranakan Yahudi-Amerika. Selain kisah Frimme Hersh yang berakhir tragis, ada cerita tentang penyanyi jalanan, pemilik rumah susun berwajah sangar tapi rapuh, dan juga cerita tentang seorang remaja di tengah kehidupan rumah susun yang sumpek.

Lain lagi buku kedua, A Life Force, yang diterjemahkan menjadi Daya Hidup. Lewat tokoh Joseph Shtarkah, Eisner tak hanya mengisahkan zaman Depresi pada 1934, tapi juga bangkitnya Naziisme dan politik kiri di wilayah miskin Kota New York itu. Eisner juga membandingkan para penghuni dengan kecoa, makhluk tahan banting yang mampu mempertahankan keberadaannya hingga jutaan tahun.

Jalan Raya Dropsie, terjemahan dari buku ketiga Dropsie Avenue:Neighbourhood, secara visual mengajak pembaca menyusuri jejak lintasan perubahan sosial di sebuah jalan raya sepanjang empat abad. Ia menciptakan panorama kota dan gelombang datang-perginya para pemukim jalan: orang Belanda, Inggris, Irlandia, Yahudi, Afrika-Amerika, dan Puerto Riko yang wajahnya berubah-ubah tapi kehidupan mereka menghadirkan “kisah kehidupan, kematian, dan kebangkitan” yang tak kunjung usai.

Semuanya diramu dalam rangkaian cerita yang melukiskan keriangan, kegembiraan, tragedi, dan drama kehidupan di Jalan Raya Dropsie, Bronx, New York, yang multietnis. Karena itu, berkali-kali pembaca akan menemukan bahasa slank dunia hitam, seperti bahasa mafia Italia atau Yinglish (Yahudi-English). “Beberapa istilah yang khas tidak kami terjemahkan, karena kami tidak menerjemahkan bahasa melainkan kebudayaan,” ujar redaktur Nalar, J.B. Kristanto.

Nunuy Nurhayati
Koran Tempo 27 Februari 2010, hlm C3, Rubrik Seni

Suasana di depan ruang diskusi. Pengunjung melihat-lihat dan membeli buku Trilogi Will Eisner.

Hikmat Darmawan (kiri), moderator, dan Seno Gumira Ajidarma saat diskusi berlangsung.

Bersamaan dengan beredarnya buku Trilogi Kontrak dengan Tuhan: Kehidupan di Jalan Raya Dropsie, Bentara Budaya Jakarta dan Penerbit Nalar menyelenggarakan diskusi dengan topik “Will Esiner dan Novel Grafis” di BBJ tgl 16 Februari. Pengunjung yang hadir mendekati 100 orang. Menurut staf BBJ ini jumlah peserta diskusi di BBJ terbanyak untuk acara sejenis. Seno Gumira Ajidarma menguraikan secara gamblang peran Will Eisner dalam sejarah novel grafis dalam makalahnya sepanjang 11 halaman. Peserta diskusi juga cukup antusias menanggapi uraian pembicara, hingga waktu dua jam yang disediakan terasa cepat berlalu.

Baca makalah pembicara dan tulisannya di Kompas.

Apabila terjemahan ke bahasa Indonesia dari A Contract with God, Life Force, dan Dropsie Avenue ini sekarang beredar dan menyeruak di antara timbunan manga sebagai Trilogi Kontrak dengan Tuhan, konteks sosial historisnya selayaknyalah diketahui.

Ketika terbit pertama kali pada 1978 di Amerika Serikat, Will Eisner (1917-2005) sengaja membedakan diri dari sembarang komik, yakni menerakan istilah novel grafis di sampulnya.

Memang benar istilah itu telah ditancap Richard Kyle di newsletter bernama Capa-Alpha yang diterbitkan Comic Amateur Press Alliance pada 1964, juga oleh komikus underground, George Metzger dan Richard Cohen untuk bundel komik serial mereka, keduanya pada 1976, tetapi baru melalui Will Eisner pengertian novel grafis itu terwujudkan secara konsekuen. Apa itu?

Komik serius
Dalam hubungannya dengan trilogi tersebut, dapat segera disebutkan bahwa logi pertama, Kontrak dengan Tuhan, sebetulnya terdiri dari empat cerita pendek—jadi memang bukan novel. Namun, totalitasnya memang menegaskan ke-”sastra”-annya: warna tinta cetak yang sepia alias kecoklat-coklatan, jelas berseberangan dengan tinta cetak empat warna yang selalu dimanfaatkan sepenuhnya secara ”riang gembira” dalam arus utama komik komersial (Amerika Serikat), seperti komik-komik superhero, yang menguasai pasar; dan tokoh-tokohnya justru manusia dari kehidupan sehari-hari yang kalah dan menangnya tak pernah luput dari ironi.

Cerita Kontrak dengan Tuhan, seperti bisa dilacak dari biografi Eisner, lahir dari tanda tanya atas keberadaan Tuhan ketika—dalam pengalamannya sebagai bagian dari komunitas Yahudi-Amerika—ulah manusia yang mengatasnamakan Tuhan, ternyata berhasil mengaburkan keyakinan atas peranan Tuhan di muka bumi ini. Dalam cerita ini, Frimme Hersh yang beriman kepada Tuhan secara naif mengalami dampak dari caranya beriman itu ketika menimpakan penderitaan atas kehilangan anak perempuannya sebagai ketidakadilan yang berasal dari Tuhan. Tema yang serius bukan?

Cerita kedua, tentang penyanyi jalanan yang mengembara dari gang ke gang di antara berbagai tenement atau rumah susun di bilangan Bronx, New York; ataupun cerita ketiga, tentang pengurus tenement yang tampangnya sangar, tetapi sangat rapuh dan mampu dikecoh seorang gadis cilik yang licik; dan cerita keempat, tentang pendewasaan seorang remaja di tengah kehidupan tenement, yang lingkungan sumpeknya membuat setiap orang seperti ingin mencari pembebasan, melalui perjodohan maupun petualangan liar, dan berhasil atau tidak berhasil, wacana tenement asalnya masih terus membayangi.

Alur penceritaan Eisner mengingatkan kembali kepada suatu genre cerita pendek dalam sastra, terutama seperti ditulis O’Henry, Ambrose Bierce, atau juga Anton Chekov, yang berakhir dengan cara tak terduga. Dalam logi kedua, Daya Hidup, berbagai cerita pendek dijalin berselang-seling dalam latar belakang para penghuni tenement juga pada masa Depresi 1934, membentuk keutuhan yang membuatnya sahih disebut novel. Dalam Daya Hidup ini Eisner membandingkan para penghuni dengan kecoak, yang setelah jutaan tahun masih tetap eksis, sebagai metafor makhluk tahan banting—tetapi yang dalam hal manusia, tak pernah ketinggalan betapa drama selalu menyertainya.

Melawan sikap merendahkan
Pengetahuan Eisner tentang kehidupan kaum peranakan imigran di Amerika Serikat, lengkap dengan dunia hitamnya, dalam representasi visual yang meskipun lebih karikatural daripada realistis bersifat autobiografis, membuat novel grafisnya layak pula disebut komik semidokumenter. Pendekatan ini tampaknya, bahkan, dilakukan dengan sadar pada logi ketiga, Jalan Raya Dropsie: Pemukiman, yang mengambil ancang-ancang tahun 1870 ketika Bronx masih berwujud lahan pertanian imigran peranakan Belanda.

Dari nama keluarga Van Dropsie, tersisa Dropsie Avenue, yang dari tahun ke tahun menghadirkan kisah berbagai keluarga dari generasi ke generasi, dari berbagai etnik dan ras, dengan segala perjuangan politik identitasnya dalam konsensus sosial sebagai bangsa, yang disebut Amerika itu.

Dalam terjemahan, banyak slang dunia hitam maupun dunia ”gaul” di bilangan Bronx itu diberi penjelasan oleh penerbitnya sehingga terjemahannya tidak menjadi sekadar bahasa, melainkan wacana. Dengan ini ditekankan, ”sastra” dalam apa yang dimaksud novel grafis bukanlah ”keindahan kata-kata”, tetapi dalam cita-cita menghadirkan komik yang serius dan bagi orang dewasa dalam pendekatan, sebagai perlawanan terhadap sikap melecehkan bahwa komik itu hanya untuk anak kecil, berselera rendah, dan menjadi penyebab kemalasan membaca.

Jadi, ”sastra” sebagai metafor ”bobot” karena justru dalam komik, kata-kata (baca: huruf) bagian dari gambar, bukan sebaliknya. Bagi Eisner, trilogi Kontrak dengan Tuhan ini adalah representasi cita-cita tersebut.

Kompas Minggu, 21 Februari 2010

Bicara tentang Will Eisner adalah bicara tentang novel grafis—yang harus dibaca sebagai perjuangan komik untuk meningkatkan martabatnya. Justru karena itu, urusan yang menghubungkan Eisner dengan novel grafis tersebut mesti dibereskan dulu: bahwa dia bukan orang pertama yang menggunakan istilah “novel grafis”, seperti yang sering disampaikan dengan menunjuk A Contract with God yang terbit pada 1978.

Sejauh merujuk data tertulis, istilah itu tertera pertama kalinya paling tidak pada tiga karya terpisah: (1) pada halaman judul (splash) dalam komik serial Beyond Time and Again (1967-1972) karya George Metzger, ketika dibukukan pada 1976; (2) tahun itu pula, tercatat Richard Cohen menerakan istilah yang sama pada sampul komik gubahannya, Bloodstar; sementara (3) dalam majalah Graphic Story yang terbit pertama kali pada musim gugur 1967, redaktur Bill Spicer menyebutkan bahwa Richard Kyle sebagai penerbit Beyond Time and Again telah menggunakan istilah “graphic novel” maupun “graphic story”, jauh lebih awal di tahun 1963-64.

Adapun Eisner selalu disebut telah membuat “novel grafis” populer, karena istilah itu tertera pada sampul muka A Contract with God. Memang, ada riwayat tentang bagaimana istilah novel grafis selalu terhubungkan dengan buku komik tersebut: ketika ia telah menyelesaikan “versi pensil” buku A Contract with God, ia pun langsung berpikir menjualnya. Maka ia menelpon Oscar Dystel, presiden Bantam Books, dan melontarkan gagasannya. Dystel adalah pengagum The Spirit, komik seri gubahan Will Eisner, tapi dia orang sibuk, jadi ketika Eisner ditanya apa yang ditawarkan, nalurinya bicara, “Jangan katakan kepada Dystel ini buku komik, karena ia akan mengakhiri percakapan.”

Jadi Eisner berpikir sejenak dan berkata,”Sebuah novel grafis.”

“Sepertinya menarik,” ujar Dystel, “aku belum pernah mendengarnya.”

Toh, setelah melihatnya, Dystel berkomentar, “Sebut apa saja menurut maumu, bagiku ini tetap buku komik. Kami di Bantam tidak menjual komik. Aku heran sama kamu, Will. Carilah penerbit kecil.”

Ketika novel grafis “pertama” ini terbit, memang tidak terjadi ledakan di pasar, tetapi betapapun ini merupakan langkah awal ke arah dikenalnya novel grafis, bukan sebagai istilah, tetapi sebagai tujuan: yakni komik dengan (1) “bobot sastra”, (2) yang “serius” dan (3) untuk dewasa (jangan dibaca: ada “seks”-nya).

Ketiga kata kunci tersebut bukan sekadar merupakan cita-cita Will Eisner sejak lama, tetapi merupakan konsep yang berusaha untuk selalu diwujudkannya. Terutama ketika ia mengerjakan sisipan komik 16 halaman, The Spirit, yang merupakan pesanan sindikasi bagi koran untuk mengikuti trend buku komik superhero yang sedang naik daun, tetapi yang oleh Eisner dilucuti kemutlakan kerja ototnya, diganti dengan kecerdikan, alur yang mengacu kepada genre cerpen dalam sastra, dan humor—sehingga The Spirit menjadi usaha pertama bentuk komik “action-comedy”.

Mulai dari sini, mungkin relevan memeriksa kembali apa yang telah dilakukan Will Eisner, sebelum akhirnya dikenal sebagai bapak novel grafis modern.

Eksplorasi Eisner Dirujuk Sebagai Tatabahasa Komik

Dari riwayat hidup Will Eisner (1917-2005), memang The Spirit menjadi bagian yang penting dalam perjalanannya ke arah novel grafis, bukan saja karena seri ini membuatnya dikenal, melainkan karena dengan bertahan cukup lama (1940-42, 1945-52, 1966-81), ternyata telah memberi kesempatan bagi Eisner untuk mengembangkan komik sebagai bahasa. Sebagai fragmen yang terbit tiap minggu, dan setiap kali tamat, Eisner berusaha keras menghindari pengulangan, terutama dalam cara bercerita, sehingga dapat dikatakan The Spirit merupakan usaha eksplorasi bahasa komik, sebagai bahasa gambar dengan kata-kata sebagai bagiannya. Seperti kata Alan Moore, jasa utama Eisner dalam sejarah komik (Amerika Serikat) adalah memberikan kecerdasan kepada komik.

Sejarah komik juga diuntungkan, karena Will Eisner sendiri membicarakan berbagai instrumen dalam bahasa komiknya itu melalui dua buku, yakni Comics & Sequential Art (1985) dan Graphic Storytelling (1996). Kedua buku ini bersifat teknis, karena memang dimaksudkan sebagai petunjuk membuat komik, tetapi yang karena kelangkaannya berbicara pula tentang komik secara teoretis.

Secara prinsip, Eisner berpendapat bahwa seni komik adalah seni keberurutan (sequential), dan karenanya bagaimana panil disusun dan gambar serta kata (baca: susunan huruf) yang menjadi isi panil itu sendiri jadi menentukan. Tentu saja pendapat ini tidak baru, tetapi Eisner dengan contoh-contoh gambarnya berhasil menunjukkan, bahwa justru dengan mempermainkan berbagai konvensi dalam penggambaran isi panil dan keberurutannya, bahasa komik terlihat keberdayaannya sebagai seni berbahasa.

Setidaknya dapat ditengok sejumlah pendekatan berikut:

Splash. Dalam halaman pembuka, Will Eisner melakukan eksplorasi pada hampir setiap aspek, sampai ke huruf-hurufnya dengan cara yang tidak selalu sama, tetapi selalu dengan pendekatan untuk menjadikannya spektakuler, bagaikan splash tersebut merupakan bagian yang mandiri. Betapapun, bagi Eisner, splash adalah landasan peluncur bagi naratif, dan membangun kerangka acuan, yang sudah semestinya mengikat dan mempersiapkan sikap pembaca bagi peristiwa-peristiwa yang akan diikutinya (Gambar 1: Splash sebagai launching-pad yang mengikat pembaca).

Meta Panil & Super Panil. Eisner membuang garis pembatas panil, dan menjadikan bidang halaman komik itu sendiri sebagai panil bagi panil-panil, yang dengan cara itu mendapatkan ruang permainan berganda bagi dimensi ruang maupun dimensi waktu. Halaman yang secara konstan akan selalu ada itu, tetapi tidak disadari keberadaannya, dengan begitu menjadi bagian dari isi panil, meski dirinya adalah juga bagian dari keseluruhan yang terdiri dari cerita itu sendiri (Gambar 2: Meta panil: halaman sebagai bagian keseluruhan). Sebaliknya, Eisner juga menata panil justru untuk menunjukkan keberadaan halaman sebagai panil bagi panil-panil maupun panil dengan isinya sendiri (Gambar 3: Super panil: panil bagi panil-panil ).

Montase Gambar dan Kata. Dalam komik Eisner, kesadaran bahwa kata adalah bagian dari gambar sangat kuat. Kata-kata tidak hadir demi kata-kata itu sendiri, karena dalam pendapat Eisner adalah gambar yang mestinya bercerita (Gambar 4: Gambarlah yang bercerita), dengan susunan kata-kata yang sangat diperhatikan segi-segi visualnya (Gambar 5: Segi visual kata-kata). Dalam contoh-contoh ini dengan jelas telah diperlihatkan, bagaimana aspek kata dan gambar dimainkan sebagai paduan dalam bahasa seni komik.

Ini baru sebagian kecil dari instrumen bahasa yang diasah dan diperdalam oleh Eisner selama menggarap The Spirit, sebagai usaha mencapai taraf “seni” bercerita dengan gambar, yang dalam istilah Eisner selalu disebutnya sebagai “sastra”. Sehingga justru menjadi menarik, ketika ia meninggalkan proyek The Spirit dan bergabung dengan militer (1942-45, 1951-79), sebagai pengurus majalah PS, yang isinya adalah bagaimana cara merawat peralatan militer. Sebelumnya, Eisner pernah bergabung dengan majalah Army Motors, yang keduanya menantang kemampuan Eisner, bukan untuk berseni-seni mengembangkan imajinasi pembaca ke segala arah dalam komik, melainkan sebaliknya untuk menjelaskan dan mengarahkan pemahaman pembaca ke satu arah saja, dengan satu pengertian tunggal, dalam tugasnya kini sebagai penggubah komik instruksional (instructional comics).

Jika komik diharapkan sahih keberadaannya sebagai bahasa, maka ujiannya tentu bukan hanya penggunaannya sebagai “sastra”, melainkan mula-mula apakah dapat digunakan sebagai petunjuk praktis, juga dalam hal ini petunjuk bagi peralatan militer, yang jika hanya dibaca manual tertulisnya, bagi tentara berpangkat rendah dan berpendidikan terbatas yang sehari-hari bertanggungjawab merawatnya, sangatlah ruwet dan memusingkan. Namun kreativitas Eisner tidaklah membiarkan dirinya cukup hanya menggambarkan kembali mesin-mesin dengan keterangan tertulis dalam tujuan memudahkannya, melainkan harus pula melalui sebuah cerita, yang memiliki seorang tokoh pula, dalam hal ini Joe Dope—tentara bagian zeni yang digambarkan selalu ceroboh menangani peralatan, dan karenanya jangan ditiru (Gambar 5b: Joe Dope: naratif kreatif sebelum pesan).

Dengan ini, Eisner sebetulnya mencatat dua keberhasilan: pertama, menjadikan bahasa komik sebagai bahasa yang dapat dipertanggungjawabkan, karena kemampuannya sebagai sarana penjelasan bagi peralatan militer yang rumit; kedua, bahwa dengan memenuhi syarat itu Eisner tetap bisa menyampaikannya sebagai suatu cerita, artinya ia lagi-lagi kembali bisa ber-“sastra”. Komik hiburan yang memanjakan imajinasi, maupun komik instruksional yang menggiring pikiran, tidaklah memisahkan kekuatan Will Eisner dalam penggambaran wajah secara karikatural: penggambaran ekspresi maupun sikap tubuh menunjukkan pengenalannya yang sangat baik atas perbendaharaan bahasa tubuh manusia, bukan untuk menjadi mirip dalam penggambarannya, melainkan mampu menggambarkannya kembali dengan sepadan.

Meski Will Eisner bukan seorang kartunis, yang sangat mahir memainkan wacana kesepadanan ini dalam editorial cartoon, tetapi jelas ia memiliki kemampuan yang sama demi penggambaran kembali segenap dimensi dalam jiwa manusia, seperti digambarkannya dalam monolog adaptasi dari karya Shakespeare, Hamlet on A Rooftop di buku Comics & Sequential Art itu (Gambar 6: Karikatur kejiwaan Hamlet dalam adaptasi Shakespeare). Ini membuat komik instruksionalnya, yang disebut juga dengan komik pendidikan (educational comic), secara kualitatif sebagai komik sama sekali tidak mengundang keberatan.

Dunia Eisner sebagai komikus juga luas, karena tercatat antara 1951 sampai 1979 , ia terlibat dengan seni komersial. Dalam bidang ini ia mengerjakan gambar sampul piringan hitam, buklet, maupun komik iklan (Gambar 7: Komik iklan dalam kehendak bercerita). Ia rupanya memang tidak pernah dapat meninggalkan unsur karikatural dalam gambar-gambarnya, dan betapa ia selalu berusaha untuk bercerita. Namun, yang penting dari keterlibatannya dengan komik instruksional maupun seni komersial, penguasaan bahasanya dalam penyampaian pesan menjadi sangat terasah, di samping tentunya semakin mampu “membaca pembaca” dalam proses kreatif penggubahan novel grafis, yang tidak melayani pesanan siapapun selain gagasan-gagasannya sendiri.

Disebutkan:

“… (adalah) Eisner, lebih dari siapapun, yang mengembangkan bentuk cerita buklet halaman-ganda yang menjadi tatabahasa medium (komik) tersebut. / Eisner menjadi kartunis virtuoso yang belum pernah ada dalam buku komik—atau untuk hal ini, baris-baris (komik) di koran. Ia menggunakan segenap elemen dari halaman buku komik—dialog, gambar, komposisi panel, warna—dengan sangat berani, tetapi tidak pernah mengorbankan kejelasan naratifnya.”

Pendekatan Sastrawi dalam Komik

Ketika “perusahaan (penyedia jasa) gambar”-nya, American Visuals, bangkrut pada awal ’70-an, Will Eisner disebut telah memiliki tabungan yang cukup—dan ia telah pula memutuskan kontraknya dengan pihak militer untuk menangani majalah PS. Saat itu komik underground mengalami pasang naik. Mengingat sifat gerakan underground yang serba melawan arus utama, Will Eisner terilhami untuk kembali sepenuhnya ke meja gambar. Bahkan istrinya, Ann, berkata, “Mengapa akhirnya tidak kamu lakukan saja apa yang selama ini ingin kamu lakukan?”

Tentu saja itulah komik yang tidak termasuk ke dalam arus utama, apakah itu superhero seperti komik-komik terbitan DC Comics dan Marvel, apalagi Donal Bebek. Namun jika gerakan underground cenderung mengungkapkan apapun yang dilarang oleh Comics Code Authority, sebagai akibat gelombang pembakaran komik di Amerika Serikat tahun 1954, maka Will Eisner, seperti cita-cita utamanya yang selalu terhalang oleh kompromi dan negosiasi, berusaha mengangkat komik ke taraf yang dianggapnya lebih “tinggi”.

Dalam A Contract with God, dan judul-judul berikutnya, segera terlihat di sebelah mana ke-“tinggi”-annya itu. Jika melalui The Spirit telah dilakukannya eksplorasi bahasa komik begitu rupa, sehingga perbendaharaannya bagaikan tatabahasa yang dapat diacu dan ternyata memang digunakan kembali oleh para penggubah komik; sementara pengalamannya dalam majalah PS jelas membuatnya sangat fasih mengarahkan, menjelaskan, dan mengajar pembaca dengan bahasa komik; kedua pendekatan itu betapapun secara tematik “masih”—meski memang dimaksudkan—membawakan tema-tema yang “ringan”.

Telah disebutkan bahwa The Spirit memang adalah suplemen hiburan dalam koran, dan untuk membuatnya berbeda dengan para superhero yang ngeden dalam “membela kebenaran”, maka Eisner membalutnya dengan humor, yang ternyata semakin menjadi-jadi dalam kisah-kisah Joe Dope, karena sangat efektif dalam menyampaikan instruksi perawatan mesin-mesin militer. Humor di sana bagaikan usaha Eisner agar dapat melejit dari timbunan pesanan, sehingga The Spirit tidaklah berisi laga gedebak-gedebuk sahaja dan Joe Dope jauh dari “penyuluhan” membosankan. Namun dalam tujuannya untuk membuat “novel grafis”, Eisner tidak mendapat beban pesanan apapun. Jika dalam kedua bentuk komik pesanan itu Eisner akan terpaksa memperhatikan tanggapan pembaca, kini Eisner justru harus menjamin bahwa komik yang digubahnya akan tampil sepenuhnya seperti yang selalu dikehendakinya, yakni komik berbobot “sastra”.

Ini berarti keterampilan berbahasa-komiknya sebagai penghibur dan jaminan ketepatan berbahasa-komiknya sebagai penyuluh harus mengabdi kepada tujuan yang berbeda, jika tidak bertentangan sama sekali, dan inilah yang kemudian tampak dalam novel grafisnya: dunia kelam pemukiman rumah susun yang kumuh di Bronx, yang sejak awal abad ke-20 menjadi pemukiman imigran dari Eropa, bahkan jauh sebelumnya, ketika bilangan Dropsie masih berwujud perkebunan imigran Belanda. Imigran kelas bawah dari masa ke masa datang dan pergi silih berganti, membentuk drama antarmanusia, kisah orang-orang kalah yang meskipun baik hati dan jujur tidak harus dimenangkan, dengan suatu efek yang hampir selalu ironis, antara lain bahwa perubahan zaman memang mengubah segalanya tanpa pandang bulu. Mengubah artinya memisahkan, menceraikan, mematikan, membangkrutkan, menghancurkan, dan tampaknya tiada sesuatu pun dalam kehidupan tokoh-tokoh novel grafis Eisner dapat mencapai sesuatu tanpa juga kehilangan sesuatu (Gambar 8: Manusia melihat dirinya sebagai kecoak: tahan banting).

Jelas ini berada di luar arus utama komik komersial yang juga pernah digauli Eisner, bahwa komik manapun, mau jungkir balik seperti apapun “seni”-nya, haruslah “menghibur”. Dalam hal The Spirit, bahwa alur penuh ketegangan berakhir dengan surprise, kemungkinan besar dengan happy ending, sesuatu yang selalu dipenuhi Will Eisner sebagai penggemar cerita pendek O’ Henry dan Ambrose Bierce. Meskipun begitu, kebutuhan Eisner kini berbeda, karena segenap gagasan berdasarkan gambar dari kenangannyalah yang mendesak keluar. Sebagai warga peranakan Yahudi-Amerika di tengah berbagai etnik dan ras lain di Bronx, yang berarti juga bagian dari New York, dan bagian dari Amerika Serikat dengan berbagai gejolak yang dialaminya, dalam hal Eisner adalah sejak masa Depresi 1934 sampai Perang Dunia II (dan kemudian peristiwa 9/11), segenap pengalaman batinnya adalah perbendaharaan bagi pendekatan baru yang disebutnya novel grafis itu.

Jadi dalam novel grafisnya pembaca memang akan menemukan perkembangan strategi estetik, sebagaimana memang selalu dilakukannya, tetapi yang membuatnya jadi novel grafis yang ia bedakan istilahnya dari “sekadar” komik adalah kandungan tematiknya. Ekspresi wajah dan sikap tubuh memang tetap karikatural, tetapi sama sekali bukan untuk mencari efek lucu lagi; sebaliknya, menegaskan berlangsungnya segala macam ironi dalam kehidupan manusia di lingkungan rumah susun kelas bawah, yang selalu berusaha keluar dari dunianya yang kumuh tersebut. Dalam novel grafisnya, termasuk trilogi A Contract with God (bersama Life Force dan Dropsie Avenue), pembaca dapat menemukan konfirmasi tujuan Eisner, bahwa novel grafis mestilah berbobot “sastra”, “serius”, dan karenanya memang untuk dewasa.

Dalam kenyataannya, pada 1978 itu, A Contract with God bukanlah sebuah novel, melainkan empat cerita pendek, yang dihubungkan oleh latar tenement atau rumah susun lingkungan peranakan Yahudi-Amerika, tetapi yang betapapun memang menjadi langkah meyakinkan ke arah “pendewasaan” medium komik itu sendiri. Secara politis, dalam dikotomi komik—novel grafis ini, dapat disaksikan bagaimana novel grafis dengan segenap cita-cita kesastraannya, sebagai bentuk perjuangan kelompok pendukung medium komik yang sejak 1954 telah terus dicecar para “pendidik” yang menganggapnya sumber kemalasan membaca, selera rendah, bahkan kebangkrutan moral, untuk dapat lepas dan membalikkan beban makna kelompok dominan tersebut.

Telah disebutkan bahwa pada 1978 buku A Contract with God tidak meledak di pasaran, tetapi keberadaannya telah mendorong lahirnya novel grafis lain, dalam pengertian bahwa komik manapun tidaklah mesti teracu kepada jenis komik yang merupakan arus utama di pasar, seperti yang diterbitkan oleh DC Comics dan Marvel. Pada 1992, komik Maus yang bercerita tentang peristiwa Holocaust karya Art Spiegelman mendapat hadiah Pulitzer; pada 1993 tokoh komik underground Robert Crumb (bersama David Zane) dipercaya menggubah komik instruksional untuk memperkenalkan sastrawan Kafka, Introducing Kafka; dan bahasa komik merambah ke dunia jurnalistik, sebagai jurnalisme komik (comic journalism) sehingga melahirkan Palestine, liputan wartawan-komik Joe Sacco yang muncul sebagai komik seri dari 1993 sampai 2001, yang merupakan liputan oleh warga Amerika Serikat sendiri tentang kondisi sesungguhnya di Palestina, sehingga menjadi imbangan penting bagi pers Barat yang hampir selalu pro-Israel. Secara akademis, Persepolis karya Marjane Satrapi menjadi bacaan wajib di Akademi Militer Amerika Serikat, di West Point untuk kelas 2006, sebagai cara memahami Iran.

Sementara pengakuan bermunculan, suatu fenomena tercatat pula di pasar. Di Amerika Serikat penjualan novel grafis melonjak dari US $ 75 juta pada 2001 menjadi US $ 207 juta pada 2004. Dalam catatan penjual buku di Amerika Serikat, Inggris, Jerman, Italia dan Korea Selatan, “sastra grafis” termasuk kategori yang pertumbuhannya paling cepat. Antara 2002 sampai 2005, peningkatan terjualnya novel grafis di Borders, jaringan toko buku terbesar di Amerika Serikat, mencapai 100 %. Sementara di Prancis, tempat komik memang sudah dihormati sebagai seni, tercatat rekor peningkatan 13,8 % dan mencatat penjualan 43,3 juta buku—lima dari sepuluh buku terlaris tahun 2004 adalah komik. Jangan dikatakan lagi tentang manga, yang menguasai 20 % dari seluruh produksi penerbitan di pasar Jepang, yang merambah Korea Selatan, Muangthai, Taiwan, dan banyak lagi negara-negara Asia, termasuk Indonesia.

Dapat disimpulkan, selain angka penjualan meningkat juga berkembang penghargaan terhadap novel grafis sebagai sastra.

Novel Grafis = “Tinggi” >< Komik = “Rendah” ?

Sampai di sini, tersisa suatu persoalan: benarkah komik itu lebih “rendah” daripada novel grafis?

Dari sudut pandang Will Eisner, dari caranya menyebut pemasangan topeng dan sarung tangan pada tokoh The Spirit sebagai “konsesi”, dan menolak untuk “bercawat di luar baju luar” seperti Superman atau Batman, sudah jelas ia merasa betapa yang dimilikinya—seharusnya—lebih baik. Dengan mempertimbangkan bahwa sejak lama ia telah menjelaskan obsesinya terhadap cerita pendek, dan “bahwa komik haruslah menjadi sastra”, dan kemudian memang berhasil ia wujudkan dalam berbagai novel grafisnya, mungkin dapatlah dirumuskan bahwa arus utama komik Amerika Serikat yang mengandalkan tokoh superhero sebagai ujung tombak pemasarannya, baginya adalah naratif menggelikan.

Mengingat tokoh-tokoh naratif-grafis yang dikaguminya antara lain adalah Milton Cannif, Frans Masereel, Otto Nuckel, dan Lynd Ward, maka memang jelas orientasi naratifnya sendiri adalah pendekatan artistik yang nyaris mutlak seperti Cannif (Gambar 9: Milton Cannif: pendekatan artistik), tetapi yang lebih mutlak lagi mesti menggambarkan orang-orang biasa dari kehidupan sehari-hari, dan terutama bahwa keseharian itu merupakan drama perjuangan manusia yang penuh dengan ironi dan kegetiran seperti Nuckel (Gambar 10: Otto Nuckel: ironi dan kegetiran).

Maka dalam novel grafisnya, meski penguasaan Eisner terhadap fasilitas empat warna tinta cetak semasa The Spirit terbukti canggih, ia memilih penggambaran dunia yang ironis secara hitam-putih, dan dalam hal penggambaran masa lalu, pilihan tinta cetak warna sephia, cokelat kusam seperti foto-foto lama, menunjukkan sikapnya untuk setia kepada sejarah kehidupan manusia seperti yang dialaminya, yang membuat novel grafisnya sedikit banyak menjadi autobiografis.

Jelas ini gubahan dengan suatu tujuan, dan tujuan itu bersumber dari dirinya sendiri serta tidaklah berorientasi pasar. Lepas dari kenyataan bahwa A Contract with God telah selalu dicetak ulang dan sebagai standar klasik telah diterjemahkan ke berbagai bahasa, sekali lagi benarkah novel grafis yang personal itu lebih “tinggi” martabatnya dari komik komersial yang digubah secara mekanistis, dan terbit secara regular dengan kesadaran penuh untuk menguasai pasar?

Catatan yang ingin diberikan di sini, jika “tinggi” dan “rendah” merupakan makna yang diasalkan dari suatu politik identitas tertentu, maka harus dikatakan bahwa identitas yang tertunjukkan dari penanda “tinggi” atau penanda “rendah” tersebut sebetulnya juga selalu berproses, seperti Batman gubahan Bob Kane yang karakter dan penggambaran atmosfirnya dalam penggubahan kembali Frank Miller sama sekali berubah, karena memang mengalami “penyastraan” dan menjadi serius sebagaimana layaknya bacaan untuk dewasa seperti dalam Batman: The Dark Knight Returns (1986). Masalahnya, tanpa di-sastra-kan, benarkah komik akan tetap tinggal—karena memang—“rendah”?

Dengan penalaran sederhana, bahwa yang memandang “rendah” tentu menganggap dirinya “tinggi”, dapat disaksikan suatu konstelasi dalam politik identitas, bahwa identitas tidak akan didapat dalam keseragaman melainkan dalam perbedaan, sebagai bentuk representasi dalam sistem simbolik untuk melihat diri tidak seperti yang lain—dan sebetulnya antara lain proses inilah yang menggerakkan kebudayaan. Namun pandangan “kuno” tentang kebudayaan mengandaikan terdapatnya suatu standar produk kebudayaan, dengan ukuran klasik seperti virtuositas dan eksklusivitas, sesuai dengan pandangan romantik atas keaslian dan kemurnian seniman, sehingga produk kebudayaan populer seperti komik jelas terkena imbas pandangan merendahkan, seperti yang sekarang sering ditimpakan kepada manga.

Padahal dengan keberadaan wacana atau diskursus masing-masing, dikotomi “tinggi” dan “rendah” itu gugur dalam ketidakmungkinan untuk membandingkan. Masalahnya, dalam proses kebudayaan kontemporer, dengan segala hiruk pikuk pascamodernismenya, pandangan romantik tentang adanya seni “tinggi” ini memang tidak pernah punah, untuk tidak mengatakannya tetap dominan, karena penandanya masih laku sebagai komoditi dalam ekonomi budaya yang dibutuhkan politik identitas.

Namun di dalam dunia komik, karena sejarah keberadaannya di Amerika Serikat memang didongkrak faktor determinan persaingan media koran, yang mengandalkan lembaran The Funnies (yang ketika dibukukan disebut comic books, asal kata komik) untuk merebut pembaca imigran kelas bawah yang bahasa Inggris-nya terbatas pada akhir abad ke-19, tak heran bahwa pandangan romantik tentang seni yang dominan tersebut tiada digubris lagi. Riwayat Will Eisner jelas, sampai ketika The Spirit ditinggalkannya, ia melakukan “konsesi” sebagai bentuk negosiasi. Ialah yang telah mengembangkan perbendaharaan bahasa komik, tetapi ia tidak mau ditelan kuasa dunia komik komersial yang menggunakan perbendaharaan bahasanya itu—pandangan seni “tinggi”-nya di dunia komik menjadi pandangan kelompok terbawahkan (sub-ordinated groups).

Dengan demikian dapat dilacak terdapatnya pergulatan antarwacana dalam budaya komik ini. Para kapitalis industri media, dengan komik di dalamnya, melawan pembebanan makna pandangan romantik kaum aristokrat yang dominan (bahwa dalam kebudayaan adiluhung tentu saja keseniannya harus “tinggi”), dengan pendapat bahwa comic strip mana pun harus bisa dinikmati sebanyak mungkin orang—dan sebenarnyalah ini wacana yang sama sahihnya dengan konsep seni manapun, bahkan juga telah melahirkan konstruksi estetiknya sendiri. Dengan kata lain, komik yang mengabdi kepada ideologi populis, yakni semakin banyak bisa dinikmati orang semakin baik, diperhadapkan kepada seni (komik) “tinggi” yang hanya bisa dinikmati kelompok “berbudaya”, tidaklah harus berada dalam kedudukan (lebih) “rendah”.

Kiranya catatan ini penting, untuk memahami bahwa sebenarnyalah secara teknis novel grafis itu komik dan komik itu novel grafis, tetapi adalah kepentingan ideologis yang telah menyebabkan perbedaan penamaannya—sedangkan memberi nama adalah bagian dari proyek naratif penciptaan identitas-diri, yang membuat kebudayaan memang akan selalu politis.

SGA

Kampung Utan, Selasa 9 Februari 2010. 11:30

Makalah ini diperbincangkan dalam acara diskusi di Bentara Budaya Jakarta 16 Februari 2010